La subversiva Sra. Highsmith

Pa­tri­cia Highs­mith, jo­ven y desinhibida

Uno de los mi­tos he­re­da­dos del ro­man­ti­cismo es la idea de que al­gu­nos gran­des ar­tis­tas no son re­co­no­ci­dos en su tiempo. Vin­cent Van Gogh pa­rece ser una prueba irre­fu­ta­ble de que esto es ver­dad. Sin em­bargo, me pre­gunto cuán­tos gran­des ar­tis­tas per­ma­ne­ce­rán para siem­pre des­co­no­ci­dos. Me atrevo a ha­cerme esa pre­gunta por­que no basta con que un ar­tista tenga ta­lento; tam­bién es ne­ce­sa­rio que el cir­cuito co­mer­cial, el crí­tico, o am­bos, lo rescaten.

Ése pa­rece ser el caso de Pa­tri­cia Highs­mith, que por mu­cho tiempo fue con­si­de­rada como una au­tora me­nor, pero que, sin em­bargo, des­pués de su muerte ha go­zado de un re­no­vado in­te­rés, lle­vando a un crí­tico a afir­mar que es la más grande es­cri­tora nor­te­ame­ri­cana del si­glo veinte. Quizá sea un poco exa­ge­rado afir­mar tal cosa —una hi­pér­bole que quiere com­pen­sar el ol­vido— pero sí re­sulta di­fí­cil ne­gar que a las no­ve­las de Highs­mith «uno en­tra —como de­cía Graham Greene— sin­tiendo que está en pe­li­gro». En­tre otras co­sas por­que Highs­mith cues­tiona las con­ven­cio­nes del gé­nero li­te­ra­rio, así como los con­cep­tos nor­ma­ti­vos de mo­ra­li­dad, se­xua­li­dad e identidad.

Quizá su no­vela más co­no­cida sea The Ta­len­ted Mr. Ri­pley, apa­re­cida en 1955, casi al prin­ci­pio de su larga ca­rrera li­te­ra­ria. Sin arrui­nar el fi­nal para quie­nes no la ha­yan leído, la no­vela cuenta la his­to­ria de Tom Ri­pley, un jo­ven nor­te­ame­ri­cano de clase me­dia, que sueña con vi­vir una vida de lujo, cul­tura y pla­cer, y que es ca­paz de todo para lo­grarlo. Un día se le acerca un tal Mr. Green­leaf con una pro­puesta que no puede re­cha­zar. Di­ckie, el hijo de Mr. Green­leaf, está vi­viendo en Mon­gi­be­llo, un pue­blo de la costa ita­liana, donde se de­dica a pin­tar (aun­que no es buen pin­tor) y a pa­sar el tiempo con Mar­gie Sher­wood (aun­que no quiere nada con ella). Mr. Green­leaf quiere que Tom viaje a Mon­gi­be­llo para per­sua­dir a Di­ckie de que re­grese a los Es­ta­dos Uni­dos para, en­tre otras co­sas, ha­cerse cargo del ne­go­cio fa­mi­liar. Tom acepta el en­cargo, y queda enamo­rado del país, y, al pa­re­cer, tam­bién de Di­ckie. Cuando la amis­tad con Di­ckie em­pieza a en­friarse, y cuando Mr. Green­leaf le anun­cia que ya no re­que­rirá de sus ser­vi­cios, Tom de­cide ma­tar a Di­ckie para su­plan­tarlo y así ac­ce­der a su fortuna.

La no­vela, que po­dría ha­ber te­nido el corte de las no­ve­las lla­ma­das noir de la época, se con­vierte en una ex­plo­ra­ción sub­ver­siva de las no­cio­nes de se­xua­li­dad, en el sen­tido de cues­tio­nar la idea de que la se­xua­li­dad puede de­fi­nirse en torno a una norma he­te­ro­se­xual (lo que De­rrida de­no­mi­na­ría el «cen­tro» que de­fine todo lo de­más, pero que sig­ni­fica nada sin todo lo de­más). Sor­pren­den­te­mente, la no­vela de Highs­mith con­serva su ca­li­dad sub­ver­siva hasta hoy, so­bre­vi­viendo al adap­ta­ción que Ant­hony Minghe­lla hi­ciera des­pués de ga­nar un Ós­car por El pa­ciente in­glés.

Para no que­dar­nos en la teo­ría, ni en la abs­trac­ción, vea­mos un par de ejem­plos que mues­tran la pro­ble­má­tica iden­ti­dad se­xual de Tom Ri­pley. Cuando Tom em­pieza a pre­pa­rar su viaje a Ita­lia, vi­sita a Cleo Do­be­lle, amiga suya, pin­tora de mi­nia­tu­ras, que vive en un apar­ta­mento anexo a la casa de sus pa­dres. Como la vi­sita se alarga, Tom exa­mina la po­si­bi­li­dad de quedarse:

Ha­bían be­bido dos bo­te­llas de Me­doc de la cava de los pa­dres de Cleo, y a Tom le so­bre­vino tanto sueño que bien po­día ha­ber pa­sado la no­che allí donde es­taba tum­bado —con fre­cuen­cia ha­bían dor­mido lado a lado en las dos pie­les de oso que ha­bía frente a la chi­me­nea, y era una de las co­sas ma­ra­vi­llo­sas de Cleo el he­cho de que ella nunca hu­biera que­rido o es­pe­rado que Tom se in­si­nuara, y él no lo ha­bía he­cho nunca— pero Tom se le­vantó a du­ras pe­nas a eso de las doce y se fue a casa.

No­ten que la na­rra­ción en ter­cera per­sona está fo­ca­li­zada en Tom, de modo que ve­mos el mundo desde su pers­pec­tiva. Este tipo de na­rra­ción tiene la ven­taja de que el na­rra­dor puede ale­jarse tanto como sea ne­ce­sa­rio, abar­cando una vi­sión pa­no­rá­mica del mundo fic­cio­nal, pero tam­bién puede acer­carse al per­so­naje para mos­trar­nos su mundo in­te­rior, in­clu­sive usando sus pro­pias pa­la­bras (se­gún el re­curso per­fec­cio­nado por Flau­bert). En nues­tro ejem­plo, la ca­li­fi­ca­ción del mo­mento viene en­tre guio­nes lar­gos, que se­gún la con­ven­ción del in­glés sir­ven para ais­lar una parte no esen­cial de la ora­ción. De modo que para Tom, el he­cho de que nin­guno de los dos es­pere una re­la­ción fí­sica re­sulta un pen­sa­miento casi sub­cons­ciente. Pre­ci­sa­mente por eso, sin te­ner que re­cu­rrir a Freud, uno puede no­tar que hay una cierta an­sie­dad. Como cuando, ante una si­tua­ción de pe­li­gro, uno afirma: «No me va a pa­sar nada».

En los pri­me­ros ca­pí­tu­los, da la im­pre­sión de que Tom es gay, pero que no puede sa­lir del clo­set de­bido a la re­pre­sión de la época, aun­que es lo que le gus­ta­ría. Sin em­bargo, como la na­rra­ción de la no­vela está fo­ca­li­zada en él, pronto queda claro que ni él mismo está se­guro. Ocu­rre algo se­me­jante con Di­ckie, que pasa mu­cho tiempo con Mar­gie, aun­que no piensa lle­varla a la cama nunca. Des­pués de que Di­ckie y Tom pa­san un día en Ná­po­les, be­biendo, pa­seando en ca­rroza y dur­miendo en un par­que, Mar­gie se queja. Di­ckie de­cide ha­blar con Tom:

—Marge y yo es­ta­mos bien —es­petó Di­ckie de una ma­nera que ex­cluía a Tom de esa re­la­ción — . Y quiero de­cir otra cosa, para que quede claro —miró a Tom — . No soy ho­mo­se­xual. No sé si se te ha pa­sado por la ca­beza, pero no lo soy.

—Ho­mo­se­xual —dijo Tom, son­riendo — . Nunca pensé que lo fueras.

Por un lado, la ne­ga­tiva en­fá­tica de Di­ckie re­vela la misma an­sie­dad que la res­puesta de Tom. Por otro lado, gran parte del in­te­rés de la no­vela re­side en el he­cho de que el punto de vista de ter­cera per­sona, fo­ca­li­zado en Tom, le per­mite a la na­rra­dora crear ten­sión o con­traste en­tre lo que éste piensa y lo que di­cen los de­más. En nues­tro ejem­plo, nin­guno de los dos per­so­na­jes está cien por ciento se­guro de su iden­ti­dad se­xual, por lo que hace falta una ver­ba­li­za­ción an­siosa que rinde tri­buto a la nor­ma­tiva he­te­ro­se­xual. Esto ocu­rría en los años cin­cuenta. En nues­tro tiempo las co­sas no han cam­biado mu­cho, aun­que ahora, de ma­nera casi dia­me­tral­mente opuesta, se re­cu­rre a la afirmación.

La adap­ta­ción de Ant­hony Minghe­lla de 1999 es un buen ejem­plo, ya que el rango de iden­ti­da­des se­xua­les se ha am­pliado, pero la ne­ce­si­dad de afir­mar la nor­ma­ti­vi­dad si­gue pre­sente. Para Minghe­lla re­sulta in­so­por­ta­ble que Di­ckie tenga una se­xua­li­dad in­de­fi­nida, como en la no­vela, y lo con­vierte en un play­boy he­te­ro­se­xual. No hace falta que, a di­fe­ren­cia de la no­vela, haga el amor con Mar­gie. Tam­bién es ne­ce­sa­rio que em­ba­race a una chica del pue­blo ita­liano donde vive. Una vez acla­rada la se­xua­li­dad de Di­ckie, Minghe­lla saca del clo­set a Tom, no sólo para que ma­ni­fieste abier­ta­mente sus sen­ti­mien­tos con res­pecto a Di­ckie, sino tam­bién para que tenga un «amante in­glés» ha­cia el fi­nal de la película.

Pero esas no son las úni­cas di­fe­ren­cias. En la no­vela, Tom co­mete un par de crí­me­nes ho­rren­dos, por los que nunca paga. Es más, re­sulta, in­clu­sive re­com­pen­sado por ellos. Highs­mith no tie­nen pro­ble­mas con plan­tear una cierta am­bi­güe­dad mo­ral. Si te­ne­mos al­guna, aun­que sea re­mo­tí­sima sim­pa­tía por Tom Ri­pley, de­be­mos re­sol­ver den­tro de no­so­tros mis­mos su du­dosa pos­tura mo­ral. En la pe­lí­cula, por el con­tra­rio, Tom queda atra­pado en una pe­sa­di­lla. Minghe­lla nos li­bera de la res­pon­sa­bi­li­dad de acep­tar la am­bi­güe­dad mo­ral, para que sin­ta­mos lás­tima por un Tom Ri­pley re­cha­zado por una so­cie­dad que con­dena su iden­ti­dad sexual.

Para ser jus­tos, hay que re­cor­dar que Highs­mith es­cri­bió su no­vela du­rante los años cin­cuenta, cuando re­sul­taba mu­cho más di­fí­cil dis­cu­tir de ma­nera abierta el pro­blema de la com­pleja se­xua­li­dad hu­mana. Mien­tras que Minghe­lla di­rige su pe­lí­cula al filo del si­glo, cuando ya no era tan di­fí­cil sa­lir del clo­set (diez años an­tes Di­na­marca se ha­bía con­ver­tido en el pri­mer país en re­co­no­cer el ma­tri­mo­nio en­tre per­so­nas del mismo sexo).

Sin em­bargo, quizá el he­cho de que el tema to­da­vía no se pu­diera tra­tar li­bre­mente (el tér­mino queer sólo apa­rece cinco ve­ces) con­fiere a la no­vela un ca­rác­ter sub­ver­sivo que to­da­vía si­gue siendo vá­lido. La re­ti­cen­cia a nom­brar, casi en el sen­tido que De­rrida le da al con­cepto, se con­vierte en la no­vela de Highs­mith en una forma de rom­per las re­glas fá­ci­les que ahora pa­re­cen cla­si­fi­car de una ma­nera sim­plista a las per­so­nas en he­te­ro­se­xua­les, ho­mo­se­xua­les o bi­se­xua­les, como si eso lo re­sol­viera todo. Es­tas ca­te­go­rías no bas­tan para abar­car la se­xua­li­dad de Di­ckie ni la de Tom.

Highs­mith no vi­vió para ver la adap­ta­ción de su no­vela, pero tengo la im­pre­sión de que no le ha­bría gus­tado. Me atrevo a afir­marlo te­niendo en cuenta las otras no­ve­las en las que cues­tiona los va­lo­res nor­ma­ti­vos. En The Boy Who Fo­llo­wed Ri­pley (1980), por ejem­plo, to­da­vía se puede ver que la se­xua­li­dad de Tom no está del todo re­suelta, aun­que su per­so­na­li­dad ya haya em­pe­zado a cua­jar. Tom si­gue cam­biando hasta la úl­tima no­vela de la pen­ta­lo­gía, Ri­pley Un­der Wa­ter, apa­re­cida en 1991, que ter­mina por con­ver­tir a Tom Ri­pley en uno de los per­so­na­jes más fas­ci­nan­tes del si­glo veinte. Es­pero que es­tén de acuerdo, si esta bre­ví­sima dis­cu­sión los ha alen­tado a leer El ta­len­toso Sr. Ri­pley. De otro modo, por lo me­nos es­pero ha­ber­los per­sua­dido de que lean una de las otras vein­tiún no­ve­las que es­cri­bió Pa­tri­cia Highsmith.