La personalidad más transparente

Una escultora creando un personaje transparente

Una es­cul­tora creando un per­so­naje transparente

El mo­mento en que la fic­ción em­pieza a re­pre­sen­tar el mundo in­te­rior de los per­so­na­jes marca un giro de­fi­ni­tivo en el desa­rro­llo téc­nico de la fic­ción. No me re­fiero al so­li­lo­quio —pre­sente en el tea­tro desde el tiempo de los grie­gos— dis­curso pú­blico, re­gu­lado por con­ven­cio­nes que lo ale­jan del mundo in­te­rior de los per­so­na­jes. Me re­fiero más bien a la re­pre­sen­ta­ción del pro­ceso men­tal de un per­so­naje en una na­rra­ción sin que éste pierda su es­ta­tuto privado.

Este pro­ceso, que ha sido lla­mado «el giro ha­cia aden­tro» por el crí­tico Erich Kah­ler, em­pieza con el gé­nero de la no­vela. En El Qui­jote, to­da­vía deu­dor del tea­tro, el mundo in­te­rior de los per­so­na­jes se re­vela por me­dio de so­li­lo­quios. Re­cién en La prin­cesse de Clè­ves de Ma­dame de La Fa­yette, pu­bli­cada casi se­senta años des­pués, em­pe­za­mos a ser tes­ti­gos de lo que pasa por la mente de la he­roína. Hasta que, a prin­ci­pios del si­glo veinte, la na­rra­ción se ins­tala den­tro de la con­cien­cia de los per­so­na­jes, como ocu­rre en las no­ve­las de Joyce y Proust. Esta re­pre­sen­ta­ción del mundo in­te­rior se ha con­ver­tido en una parte tan in­te­gral de la fic­ción que nos pa­rece ex­traño cuando una no­vela nos la niega.

En se­ma­nas an­te­rio­res me he re­fe­rido a la cons­truc­ción del per­so­naje li­te­ra­rio. Su­gerí en «Nues­tras vi­das son los ríos» que un per­so­naje se puede crear desde fuera, por su as­pecto, sus ac­cio­nes y sus pa­la­bras. En «Cró­nica de un mo­mento anun­ciado» su­gerí que una na­rra­ción tam­bién re­vela un per­so­naje cuando in­cluye el pro­ceso men­tal que pro­voca la re­la­ción de éste con el mundo que lo ro­dea. Sin em­bargo, esto que he lla­mado «den­si­dad de ex­pe­rien­cia» no apa­rece en la na­rra­ción de ma­nera uni­forme, me­nos aún me­cá­nica, sino que, de­pen­diendo de las ne­ce­si­da­des de la na­rra­ción, se nos pre­senta con di­ver­sos gra­dos de opa­ci­dad. Su­giero que una ca­rac­te­rís­tica fun­da­men­tal del per­so­naje li­te­ra­rio es la forma en que el na­rra­dor re­gula el «grado de trans­pa­ren­cia» de su mundo interior.

Este grado de trans­pa­ren­cia cae en un con­ti­nuo que va desde los per­so­na­jes «opa­cos» hasta aque­llos que son to­tal­mente «trans­pa­ren­tes»: desde las no­ve­las del nou­veau ro­man, que con­vir­tie­ron la opa­ci­dad de sus per­so­na­jes en un in­gre­diente fun­da­men­tal de su poé­tica, hasta las no­ve­las de Sa­ra­mago, que nos re­ve­lan casi to­dos los de­ta­lles de la vida in­te­rior de sus per­so­na­jes. Gran parte del efecto en El hom­bre du­pli­cado se debe a que el na­rra­dor nos hace par­tí­ci­pes de las du­das, an­sie­da­des, sue­ños y te­mo­res de Má­ximo Ter­tu­liano Alfonso.

Para evi­tar que esta dis­cu­sión se con­vierta en un abuso teó­rico, quizá val­dría la pena exa­mi­nar un par de ejem­plos. He ele­gido dos que no re­pre­sen­tan los ex­tre­mos del «grado de trans­pa­ren­cia» sino más bien que es­tán cada uno a me­dio ca­mino de uno de los dos ex­tre­mos. Em­pe­ce­mos con un pa­saje de La ca­rre­tera, no­vela so­bre la que es­cribí la se­mana pasada.

Cuando ter­mi­na­ron de co­mer llevó al chico al banco de gui­ja­rros de­bajo del puente y apartó la del­gada ri­bera de hielo con un palo y se arro­di­lla­ron mien­tras él le la­vaba la cara y el pelo al chico. El agua es­taba tan fría que hizo llo­rar al chico. Avan­za­ron por el banco de gui­ja­rros hasta en­con­trar agua dulce y le vol­vió a la­var el pelo lo me­jor que pudo y fi­nal­mente se de­tuvo por­que el chico es­taba gi­miendo de frío. Lo secó con la manta, arro­di­llado en me­dio del res­plan­dor que de­jaba la som­bra del puente que­brada so­bre la pa­li­zada de tron­cos de ár­bo­les cor­ta­dos más allá del arroyo. Éste es mi hijo, dijo. Le lavo del pelo los se­sos de un muerto. Es mi tra­bajo. Luego lo arropó con la manta y lo llevó ha­cia la fogata.

Este pá­rrafo nos mues­tra, me pa­rece con bas­tante cla­ri­dad, que el pa­dre ama a su hijo. La­varle el pelo es tan im­por­tante que lo hace dos ve­ces, aun­que ha te­nido la pa­cien­cia de es­pe­rar a que ter­mi­nen de co­mer para que el chico no tenga ham­bre. El pa­dre, cons­ciente de que el frío es in­so­por­ta­ble, lo arropa en la manta cuando han ter­mi­nado y lo lleva a la fo­gata para que se ca­liente. Du­rante la es­cena, in­clu­sive en el resto de la no­vela, el na­rra­dor no nos dice qué piensa el pa­dre. In­clu­sive la frase que ca­li­fica su ac­ción («Éste es mi hijo… le lavo del pelo los se­sos de un muerto») no es un pen­sa­miento, sino una suerte de mini so­li­lo­quio que re­sume de ma­nera lo que el pa­dre ha es­tado pensando.

Como men­cioné la se­mana pa­sada, las ve­ces que La ca­rre­tera nos co­mu­nica los pen­sa­mien­tos del pa­dre son muy con­ta­das, son ape­nas res­plan­do­res que nos per­mi­ten adi­vi­nar el pai­saje del mundo in­te­rior del pa­dre, aun­que nunca es­te­mos del todo se­gu­ros de lo que ve­mos. Sin em­bargo, esto no hace que el pa­dre re­sulte me­nos me­mo­ra­ble, ni que sus ac­cio­nes de­mues­tren me­nos el pro­fundo amor que siente por su hijo.

Por su­puesto, el he­cho de que esta es­tra­te­gia na­rra­tiva fun­cione tan bien en La ca­rre­tera no in­va­lida la op­ción opuesta. En la no­vela El maes­tro de Pe­ters­burgo de J.M. Coet­zee, tam­bién hay un pa­dre, Dos­to­yevsky, que ama in­ten­sa­mente a su hijo. Coet­zee, como Mc­Carthy, tiene una prosa muy me­dida, de la que ha eli­mi­nado casi todo lo so­brante, de­jando una fi­bra in­tensa que sos­tiene el ritmo de su na­rra­ción. Sin em­bargo, a di­fe­ren­cia de Mc­Carthy, no tiene pro­blema al­guno en re­ve­lar­nos el mundo in­te­rior de sus per­so­na­jes, de con­ver­tir­los en se­res casi trans­pa­ren­tes. Por ejem­plo, cuando Dos­to­yevsky ha lle­gado a la pen­sión donde vi­vía su hijo an­tes de mo­rir, leemos:

Por con­si­de­ra­ción a Anna Ser­ge­yevna re­gresa al apar­ta­mento sólo des­pués del ano­che­cer. Hasta que lo lla­men a ce­nar es­pera sen­tado en si­len­cio en la ha­bi­ta­ción que es y no es suya.

Está sen­tado en la cama con el traje blanco so­bre las ro­di­llas. Na­die puede verlo. Nada ha cam­biado. Siente el cor­dón um­bi­li­cal del amor que va de su co­ra­zón hasta su hijo de una ma­nera tan pal­pa­ble que pa­rece una soga. Siente cómo se tuerce la soga, ex­pri­miendo su co­ra­zón. Lanza un ge­mido so­noro. «¡Sí!», su­su­rra, re­ci­biendo el do­lor de buen grado; es­tira el brazo y tuerce la soga un poco más.

La me­tá­fora del «cor­dón umbilical-soga» ilus­tra cla­ra­mente el afecto pro­fundo que siente Dos­to­yevsky por su hijo, una re­la­ción vis­ce­ral que, den­tro de los con­tor­nos de la me­tá­fora, pa­rece su­plan­tar la re­la­ción tan fuerte, car­nal, que tiene una ma­dre con su hijo. El cor­dón um­bi­li­cal del hijo está co­nec­tado al co­ra­zón del pa­dre. La pér­dida del hijo le causa un do­lor pro­fundo, fí­sico, com­pa­ra­ble con el in­tento de arran­car un cor­dón um­bi­li­cal an­clado al corazón.

Es po­si­ble que us­te­des lean el pá­rrafo de una ma­nera di­fe­rente (esa es una de las ma­ra­vi­llas de la fic­ción). Sin em­bargo, es­pero que es­tén de acuerdo con­migo en que la me­tá­fora es sin duda una des­crip­ción muy li­te­ra­ria, y muy ela­bo­rada, del mundo in­te­rior de Dos­to­yevsky, así como del amor que éste siente por su hijo.

¿Por qué es­tas dos es­tra­te­gias son igual­mente efec­ti­vas? Quizá por­que en La ca­rre­tera es im­por­tante ocul­tar la vida in­te­rior de los per­so­na­jes para que el mundo postapo­ca­líp­tico en el que és­tos vi­ven pase a un pri­mer plano, man­te­niendo una su­til ten­sión en­tre nues­tras du­das so­bre lo que ha pa­sado y nues­tra preo­cu­pa­ción por el des­tino del pa­dre y el chico, ten­sión que mag­ni­fica cada una de sus ac­cio­nes. En El maes­tro de Pe­ters­burgo, por el con­tra­rio, lo que real­mente im­porta es re­ve­lar pau­la­ti­na­mente el im­pacto que tiene en el pa­dre la pér­dida de su hijo, así como la ne­ce­si­dad de sol­ven­tar ese pro­fundo do­lor con su adic­ción al juego (una re­la­ción que, desde otro án­gulo, aclara Ga­bor Maté en su li­bro In the Realm of Hun­gry Ghosts).

Como en otros as­pec­tos de la fic­ción, el «grado de trans­pa­ren­cia» con el que un na­rra­dor pre­senta los per­so­na­jes, puede ser, al prin­ci­pio, una elec­ción in­tui­tiva. Sin em­bargo, llega el mo­mento en que uno se debe pre­gun­tar, ¿en qué me­dida el grado de trans­pa­ren­cia de los per­so­na­jes sirve no sólo para crear un mundo cohe­rente, in­de­pen­diente de la reali­dad, sino tam­bién cómo con­tri­bu­yen con las ideas que apa­re­cen en la no­vela? Esto será, es­pero, tema que tra­taré otra se­mana. Mien­tras tanto, si no lo han he­cho to­da­vía, los animo a que lean El maes­tro de Pe­ters­burgo, una ma­ra­vi­llosa no­vela que se aden­tra en el mundo in­te­rior de uno de los es­cri­to­res ru­sos más ad­mi­ra­dos hasta hoy.

Un comentario en “La personalidad más transparente”

  1. Vinaka 14 julio 2010 at 12:16 pm #

    Amigo que­rido: Te mando mu­chos be­sos, dis­fruto mu­cho tu blog. Aun con­fío en que un día de es­tos ven­gas a Ti­juana otra vez.


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