La levedad de Seda

La «orientalización» de Seda

La «orien­ta­li­za­ción» de Seda

Usual­mente se acepta que una no­vela es una na­rra­ción larga so­bre even­tos fic­ti­cios. El nú­mero de pa­la­bras que la de­fi­nen —la ex­ten­sión— si­gue en disputa desde el mo­mento mismo de su apa­ri­ción. En la tra­di­ción an­glo­sa­jona la marca de las cin­cuenta mil pa­la­bras dis­tin­gue la no­vela de la no­vela corta, la cual a su vez está se­pa­rada del cuento por la marca de las veinte mil pa­la­bras. Lo que es­tos lí­mi­tes ar­bi­tra­rios tra­tan de ar­ti­cu­lar es la di­fe­ren­cia que existe en­tre la ex­pe­rien­cia de leer un cuento en com­pa­ra­ción con una no­vela. El pri­mero usual­mente se lee de un ti­rón, por lo cual debe te­ner un efecto con­tun­dente («knock-out» le lla­maba Cor­tá­zar). La no­vela, por el con­tra­rio, se lee en más de una se­sión, y, en al­gu­nos ca­sos, a lo largo de va­rias se­ma­nas o me­ses (como ocu­rre con Anna Ka­re­nina). Esto hace que la no­vela lo­gre su efecto de ma­nera acumulativa.

Po­dría pa­re­cer, en­ton­ces, que al mar­gen de otros fac­to­res, la ex­ten­sión es una ca­rac­te­rís­tica bá­sica de la no­vela. Sin em­bargo, Seda (1996) de Ales­san­dro Ba­ricco com­plica esta idea, ya que lo­gra un efecto que nada tiene que en­vi­diar a las no­ve­las tra­di­cio­na­les, a pe­sar de que sus poco más de quince mil pa­la­bras la si­tua­rían en el ám­bito del cuento. Me atrevo a su­ge­rir que lo lo­gra gra­cias a su le­ve­dad, esa vir­tud que la no­vela en ge­ne­ral ha apren­dido en el si­glo veinte, quizá no en poca me­dida gra­cias al efecto del cine. La­men­ta­ble­mente, la adap­ta­ción de Seda, di­ri­gida por Fran­cois Gi­rard en 2007, pa­rece ig­no­rar esta ca­rac­te­rís­tica fundamental.

Me re­fiero, por su­puesto, a la le­ve­dad que Cal­vino dis­cute en Seis pro­pues­tas para el pró­ximo mi­le­nio. Sin ale­jar­nos mu­cho de Cal­vino, po­dría­mos en­ten­der esta le­ve­dad de dos ma­ne­ras com­ple­men­ta­rias. Una es la le­ve­dad que trata de sus­traer el peso de las nor­mas: una le­ve­dad for­mal. La otra trata de sus­traer el «peso de vi­vir»: una le­ve­dad exis­ten­cial. En Seda apa­re­cen ambas.

Em­pe­ce­mos por la le­ve­dad for­mal. La no­vela, como re­cor­da­rán, es la his­to­ria de Hervé Jon­cour, un ex sub­te­niente del ejér­cito fran­cés que es re­clu­tado por Bal­da­biou, un em­pre­sa­rio de la seda, para que tra­baje como com­pra­dor iti­ne­rante de hue­vos de ma­ri­posa. Cuando una epi­de­mia de pe­brina ha he­cho in­via­ble la oferta de los pro­vee­do­res usua­les, Bal­da­biou en­vía a Hervé Jon­cour al Ja­pón, el único lu­gar donde no ha lle­gado la epi­de­mia. De­bido a que la his­to­ria trans­cu­rre en el si­glo die­ci­nueve, de 1861 a 1874, pre­ci­sa­mente, Hervé Jon­cour da la im­pre­sión de un ta­ci­turno Phi­leas Fogg que tiene que re­cu­rrir a to­dos los me­dios de trans­porte po­si­bles para lle­gar a su des­tino. En Ja­pón co­noce a una mu­cha­cha de ras­gos «no orien­ta­les», cuya be­lleza tiene el efecto es­pe­rado, a pe­sar de que Hervé Jon­cour está fe­liz­mente ca­sado con una mu­jer de «una voce bellissima».

No es di­fí­cil ima­gi­nar una no­vela de no­ve­cien­tas pá­gi­nas, con gran­des des­crip­cio­nes de es­ce­na­rios y llena de las pe­ri­pe­cias del caso. Quizá por­que el si­glo die­ci­nueve nos ha lle­gado no­ve­lado de esa ma­nera, o quizá por­que se­me­jante en­fo­que ha­bría dis­traído una de las pro­pues­tas de la no­vela, Ba­ricco opta por su­pri­mir el peso na­rra­tivo. Lo­gra esta le­ve­dad en base a cier­tos re­cur­sos sim­ples, al­gu­nos de los cua­les pa­rece an­ti­té­ti­cos al gé­nero de la no­vela. En­tre los me­nos lla­ma­ti­vos es­tán: el uso de sal­tos tem­po­ra­les, la re­pe­ti­ción de fra­ses y el uso de su­ma­rios na­rra­ti­vos comprimidos.

La le­ve­dad for­mal tam­bién apa­rece a otra es­cala. La no­vela está or­ga­ni­zada en torno a 65 ca­pí­tu­los mon­te­rro­sia­na­mente bre­ves, al­gu­nos de tan sólo tres lí­neas, nin­guno de más de tres pá­gi­nas. Este gran nú­mero de ca­pí­tu­los cor­tos apro­ve­chan una ca­rac­te­rís­tica fun­da­men­tal de la forma de la no­vela. El fin de un ca­pí­tulo usual­mente crea una sen­sa­ción de tiempo trans­cu­rrido, ya que abre la po­si­bi­li­dad de una elip­sis na­rra­tiva, así como del salto de la ac­ción a otro lu­gar o tiempo. Sin em­bargo, el gran riesgo de los ca­pí­tu­los cor­tos es que és­tos pue­den re­sul­tar tan «le­ves» que no lo­gren ca­lar en la cons­cien­cia del lector.

Para evi­tar ese pro­blema, Ba­ricco re­cu­rre a un modo na­rra­tivo —ins­pi­rado en Bor­ges— que de­pende de las ora­cio­nes bre­ves, con­ci­sas, no exen­tas de lí­to­tes, cuya vir­tud re­side en su ca­pa­ci­dad de enun­ciar una ac­ción, con­ven­cién­do­nos de su ve­ra­ci­dad sin te­ner que ex­pli­carla. De­bido a que tanto de­pende de es­tas ora­cio­nes cor­tas, re­sulta la­men­ta­ble que la tra­duc­ción al Es­pa­ñol haya sido tan des­cui­dada. No le son aje­nas las in­co­rrec­cio­nes gra­ma­ti­ca­les, ni la su­pre­sión de ora­cio­nes com­ple­tas (ver el ca­pí­tulo 10), cosa que crea am­bi­güe­da­des na­rra­ti­vas que no exis­ten en el ori­gi­nal. Es la­men­ta­ble por­que esta forma de na­rrar, tersa, cui­da­do­sa­mente ba­lan­ceada, es una de las apues­tas más ries­go­sas de la novela.

La otra es más ra­di­cal. Como he ar­gu­men­tado an­tes, una de las gran­des ven­ta­jas de la fic­ción es­crita es que le re­sulta muy fá­cil en­trar al mundo in­te­rior de los per­so­na­jes, ofre­cién­do­nos algo que nos está ne­gado en la vida real. No obs­tante, en Seda el mundo in­te­rior de los per­so­na­jes es ape­nas su­ge­rido por al­gu­nas fra­ses suel­tas. ¿Por qué tomó Ba­ricco se­me­jante de­ci­sión? Por­que si hu­biera de­ci­dido re­ve­lar­nos la den­si­dad de la ex­pe­rien­cia de Hervé Jon­cour, de­bido a que éste viaja por te­rri­to­rios des­co­no­ci­dos, Ba­ricco se ha­bría visto obli­gado a es­cri­bir una no­vela mu­cho más larga, cosa que quizá ha­bría ido en con­tra de uno de los pro­yec­tos de Seda.

Como su­giere el crí­tico Ro­bert Rus­hing, es pro­ba­ble que la su­pre­sión del mundo in­te­rior de los per­so­na­jes tenga la in­ten­ción de mos­trar cómo Hervé Jon­cour em­pieza a co­no­cerse a sí mismo a par­tir de su con­tacto con la al­te­ri­dad ra­di­cal que es el Ja­pón. Esta le­ve­dad exis­ten­cial es sub­ra­yada por al­gu­nos co­men­ta­rio del na­rra­dor. Éste afirma, por ejem­plo, que Hervé Jon­cour era una de esas per­so­nas que pre­fe­rían «asis­tir su pro­pia vida, con­si­de­rando im­pro­pia cual­quier am­bi­ción de vi­virla». Ha­cia el fin de sus días, Hervé Jon­cour, ya viudo, pasa ho­ras a ori­llas de un lago donde le pa­rece «ver el inex­pli­ca­ble es­pec­táculo, leve, que ha­bía sido su vida».

¿Qué hace Fran­cois Gi­rard con esta no­vela que lo­gra tanto en tan po­cas pá­gi­nas? La con­vierte en lo que po­dría­mos lla­mar una épica de mo­men­tos va­cíos. Como si no hu­biera leído la no­vela, ni pen­sado de­ma­siado en cómo lo­gra su efecto, o cuá­les son los te­mas que quiere ex­plo­rar, Gi­rard no puede re­sis­tir la ten­ta­ción de con­ver­tir el exo­tismo del si­glo die­ci­nueve —tanto el eu­ro­peo como el ja­po­nés— en uno de los per­so­na­jes de la pe­lí­cula. Esto no es de por sí ob­je­ta­ble, por su­puesto, ya que du­rante el pro­ceso de adap­ta­ción es po­si­ble que el nuevo me­dio fa­ci­lite la apa­ri­ción de nue­vos te­mas en la na­rra­ción. Pero cuando éste es el caso, el ci­neasta está obli­gado a do­tar­los de un sig­ni­fi­cado que les dé carta de ciu­da­da­nía en el mundo fic­cio­nal. En la pe­lí­cula nos en­con­tra­mos con fre­cuen­cia con gran­des pai­sa­jes, mú­sica gran­diosa, que no pa­re­cen sig­ni­fi­car de­ma­siado para Hervé Jon­cour, como si fuera otro quien los recorriera.

El otro pro­blema de la pe­lí­cula es la de­ci­sión de Gi­rard de cam­biar uno de los per­so­na­jes prin­ci­pa­les. La mu­jer que Hervé Jon­cour co­noce en Ja­pón «no te­nían un as­pecto orien­tal», como lo se­ñala la no­vela mu­chas ve­ces, cosa que dota el en­cuen­tro de una am­bi­güe­dad en­ri­que­ce­dora. De ma­nera sal­tante, evita «orien­ta­li­zar» a la mu­jer, ya que no es ne­ce­sa­ria­mente la «otra» exó­tica, sino una mu­jer de ras­gos apa­ren­te­mente eu­ro­peos que quizá ha lle­gado al Ja­pón como es­clava del ines­cru­ta­ble Hara Kei. La pe­lí­cula, por el con­tra­rio, al ele­gir una ac­triz de ras­gos de­fi­ni­ti­va­mente orien­ta­les, pro­duce una na­rra­ción de una lec­tura convencional.

No sé cómo ha­brá sido la adap­ta­ción al tea­tro que en 2005 hi­ciera Mary Zim­mer­man para el Good­man Thea­tre de Chicago. Sin em­bargo, es­pero que haya te­nido el buen tino de apos­tar a la misma le­ve­dad con la que Ba­ricco plan­tea su no­vela, usando la re­ti­cen­cia na­rra­tiva para evi­tar que la obra sea aplas­tada por los es­te­reo­ti­pos, pero tam­bién para su­ge­rir que la al­te­ri­dad ra­di­cal del otro puede re­ve­lar la al­te­ri­dad in­terna que el mundo oc­ci­den­tal trata de ig­no­rar. Ima­gino que si en la pe­lí­cula se hu­bie­ran cor­tado los pai­sa­jes, si Keira Knightley no hu­biera he­cho el pa­pel Hé­lène sino el de la mu­jer que Hervé Jon­cour co­noce en Ja­pón, la pe­lí­cula ha­bría me­jo­rado. En todo caso, es­pero que esta breve dis­cu­sión a mano al­zada, los haya alen­tado a re­leer Seda.

Com­par­tir

Un comentario en “La levedad de Seda”

  1. Anónimo 27 noviembre 2010 at 11:44 am #

    ¡Ex­ce­lente aná­li­sis! Leer el li­bro (que me dejó fas­ci­nada) y luego mi­rar la pe­lí­cula (que me pa­re­ció casi un in­sulto), me ge­ne­ra­ron ideas muy si­mi­la­res a es­tas. Ba­ricco ten­dría que ha­ber im­pe­dido que esta pe­lí­cula pre-fabricada ba­na­li­zara tanto su su­til poé­tica. ¡Sa­lu­dos desde Argentina!


Deja un comentario


+ 2 = ocho