El americano impasible

El ame­ri­cano impasible

Se dice que Graham Greene era un es­cri­tor que plan­teaba sus na­rra­cio­nes de una ma­nera ci­ne­má­tica. Él mismo afirma que, por lo me­nos en dos de sus no­ve­las, em­pleó el mé­todo del re­por­taje pe­rio­dís­tico, más vi­sual que des­crip­tivo. Esto no sig­ni­fica, sin em­bargo, que sus no­ve­las sean fá­cil­mente adap­ta­bles al cine. Pa­rece ser todo lo con­tra­rio, por ejem­plo, con El ame­ri­cano im­pa­si­ble, que pu­blica en 1955, un año des­pués que la Con­fe­ren­cia de Gi­ne­bra de­ci­diera ter­mi­nar la ocu­pa­ción co­lo­nial fran­cesa, par­tiendo Viet­nam en el Pa­ra­lelo 17.

Se­gún cuenta en Ways of Es­cape, la no­vela tiene ori­gen en una con­ver­sa­ción que tuvo con un nor­te­ame­ri­cano a quien todo el mundo to­maba por agente de la CIA. Los dos ha­bían sido hués­pe­des del barco de gue­rra que el Co­ro­nel Le­roy ha­bía equi­pado con par­lan­tes, un bar y bai­la­ri­nas para re­co­rrer los ríos viet­na­mi­tas. El nor­te­ame­ri­cano le ex­plicó a Greene que ha­cía falta una «ter­cera fuerza» que no fuera ni im­pe­ria­lista —fran­cesa, por su­puesto— ni co­mu­nista. De re­greso a Sai­gón, Greene vio la no­vela com­pleta, aun­que ne­ce­si­ta­ría otras tres vi­si­tas a Viet­nam para re­unir el ma­te­rial suficiente.

La no­vela cuenta la his­to­ria de tres per­so­na­jes. Tho­mas Fo­wler, un cí­nico pe­rio­dista in­glés que pa­rece con­tem­plar con cierto pla­cer la pau­la­tina caída de las as­pi­ra­cio­nes im­pe­ria­les fran­ce­sas. Al­den Pyle, un ame­ri­cano idea­lista, que cree que puede «li­be­rar» a los viet­na­mi­tas, aun­que para ello tenga que aso­ciarse con un grupo te­rro­rista. Y Phuong, una jo­ven viet­na­mita, amante de Fo­wler, que es­pera que ocu­rra el mi­la­gro de que éste se di­vor­cie de su es­posa para ca­sarse con ella y lle­varla a In­gla­te­rra. Pyle y Fo­wler se co­no­cen en la plaza cer­cana al Ho­tel Con­ti­nen­tal de Sai­gón, donde Pyle ha­bla con en­tu­siasmo de York Har­ding, el ideó­logo de la «ter­cera fuerza». Pronto Pyle co­noce a Phuong, y se enamora de ella. Como es de es­pe­rarse, le pro­mete ma­tri­mo­nio por­que piensa que es una forma de «salvarla».

El he­cho de que los per­so­na­jes pa­rez­can re­pre­sen­tar los in­tere­ses po­lí­ti­cos en el Viet­nam del prin­ci­pio de los años 1950 hace que al­gu­nos acu­sen a Greene de es­que­má­tico. Sin em­bargo, Greene hace lo que todo es­cri­tor debe ha­cer: apro­ve­char el va­lor sim­bó­lico del ma­te­rial na­rrado sin per­der la di­men­sión hu­mana de sus per­so­na­jes. Greene lo lo­gra li­mi­tando la na­rra­ción a la voz de Fo­wler, quien cuenta la his­to­ria en su tono li­ge­ra­mente cí­nico, a ve­ces di­ver­tido por el idea­lismo irres­pon­sa­ble de Pyle. La pre­sen­cia del na­rra­dor en la no­vela es, pre­ci­sa­mente, uno de los re­tos para su adap­ta­ción al cine.

De las dos pe­lí­cu­las que se han he­cho en base a El ame­ri­cano im­pa­si­ble, la pri­mera, di­ri­gida en 1958 por Jo­seph L. Man­kie­wicz, es una dis­tor­sión cal­cu­lada. Lim­piando la ima­gen de Pyle, a quien lo con­vierte en un sal­va­dor, y agra­vando a Fo­wler, a quien trans­forma en un men­ti­roso y amar­gado pe­rio­dista, la pe­lí­cula pisa el te­rri­to­rio de la pro­pa­ganda pro nor­te­ame­ri­cana, cosa que llenó de fu­ria a Greene. La se­gunda adap­ta­ción, di­ri­gida por Phi­llip Noyce en 2001, es mu­cho más fiel a la no­vela, aun­que dada la ne­ce­si­dad de pa­sar de un me­dio na­rra­tivo a otro, el di­rec­tor se ver for­zado a ha­cer al­gu­nos cambios.

La pe­lí­cula fue ter­mi­nada en 2001, pero de­bido a los su­ce­sos del 11 de se­tiem­bre, la pro­duc­tora Mi­ra­max con­si­deró inapro­piado su es­treno, so­bre todo por­que la pe­lí­cula mues­tra a un nor­te­ame­ri­cano or­ga­ni­zando un ata­que te­rro­rista en el que mue­ren mu­chos inocen­tes. La pe­lí­cula se es­trena re­cién al año si­guiente, gra­cias a la cam­paña del ac­tor Mi­chael Caine, quien in­ter­preta a Fo­wler con maestría.

Como se­ñalé arriba, uno de los pro­ble­mas más gran­des, desde el punto de vista na­rra­tivo, es que la no­vela está con­tada en pri­mera per­sona. Lo cual li­mita lo que puede sa­ber el na­rra­dor, pero tam­bién tiene la ven­taja de que todo lo na­rrado está «te­ñido» por su con­cien­cia, en este caso, de un ci­nismo no exento de iro­nía. Pero el na­rra­dor en pri­mera per­sona tam­bién puede ocul­tar in­for­ma­ción cuando le con­viene. Ése es el caso en El ame­ri­cano im­pa­si­ble. La no­vela abre de la si­guiente manera:

Des­pués de ce­nar me quedé en mi cuarto que daba a la ca­lle Ca­ti­nat, es­pe­rando a Pyle; me ha­bía di­cho: «Iré a verte a las diez, a más tar­dar», y cuando llegó la me­dia­no­che ya no pude aguan­tar más y bajé a la ca­lle. Ha­bía mu­chas vie­jas con pan­ta­lón ne­gro sen­ta­das en cu­cli­llas en el re­llano: como era fe­brero, su­pongo que no so­por­ta­ban el ca­lor de la cama. Un hom­bre pe­da­leaba len­ta­mente en un tri­ci­clo de al­qui­ler que avan­zaba ha­cia el río, y tam­bién se ve­nían las lu­ces en­cen­di­das donde ha­bían des­em­bar­cado los nue­vos avio­nes nor­te­ame­ri­ca­nos. En la larga ca­lle no se veía ras­tro de Pyle.

Creo que este ejem­plo deja claro que toda la no­vela es­tará fil­trada por la con­cien­cia —que es como de­cir los in­tere­ses, opi­nio­nes, emo­cio­nes y re­cuer­dos— de Fo­wler. Pero hay algo más. Cuando uno está por ter­mi­nar la no­vela, uno com­prende que Fo­wler ya sa­bía que Pyle es­taba muerto, y que pre­ten­día es­tar es­pe­rán­dolo para apla­car su pro­pia con­cien­cia. Todo esto es im­po­si­ble de tras­mi­tir en una pe­lí­cula. Noyce de­cide abrir la pe­lí­cula de la si­guiente manera:

1. Se ven los cré­di­tos prin­ci­pa­les con un fondo de mú­sica vietnamita.

2. Se ve una su­per­po­si­ción de Phuong pre­pa­rando una pipa de opio para Fo­wler, una ex­plo­sión vio­lenta, el ros­tro de Phuong otra vez so­bre el fondo de la misma explosión.

3. La ima­gen di­suelve a Fo­wler, quien, sen­tado, con cierto re­mor­di­miento en la mi­rada re­fle­xiona. Mien­tras su voz fuera de cá­mara em­pieza a ha­blar, la ima­gen di­suelve a un ex­te­rior noc­turno en un puerto. Se ve el agua y de­trás las luces.

4. Fuera de cá­mara, Fo­wler dice: «No sé qué me hizo enamo­rarme de Viet­nam. Que la voz de una mu­jer puede ser como una droga, que todo es tan in­tenso, los co­lo­res, los sa­bo­res, in­clu­sive la llu­via. No se pa­rece nada a la su­cia llu­via de Lon­dres. Di­cen que sea lo que uno esté bus­cando, uno lo puede en­con­trar aquí. Di­cen que cuando uno llega a Viet­nam uno en­tiende mu­chas co­sas en po­cos mi­nu­tos; pero lo de­más, hay que vi­virlo. El olor, es lo pri­mero que uno nota, pro­me­tién­dolo todo, a cam­bio del alma. Y el ca­lor. La ca­misa es como un trapo mo­jado. Uno ya ni puede re­cor­dar su nom­bre, o aque­llo de lo que uno está es­ca­pando. Pero en la no­che hay brisa, el río es her­moso; se puede per­do­nar que uno piense que no hay gue­rra, que los dis­pa­ros le­ja­nos son fue­gos ar­ti­fi­cia­les, y que el pla­cer es im­por­tante. Una pipa de opio, el con­tacto con una mu­cha­cha que quizá le diga a uno que lo quiere. En­ton­ces ocu­rre algo que uno es­pe­raba que ocu­rri­ría. Y desde en­ton­ces ya nada puede ser igual.»

5. La cá­mara hace un des­pla­za­miento ver­ti­cal para mos­trar el cuerpo de un hom­bre ves­tido de blanco, flo­tando boca abajo so­bre las aguas que por la os­cu­ri­dad de la no­che se ven negras.

En la no­vela, las pri­me­ras pá­gi­nas es­tán de­di­ca­das a la pre­sen­ta­ción de los per­so­na­jes: Fo­wler, el na­rra­dor; Pyle, el au­sente; y Phuong, que ha ido a bus­car a Pyle. Tam­bién se su­giere de in­me­diato que Phuong ha sido amante de Fo­wler, pero que ahora está con Pyle. Todo esto se de­duce de la in­ter­ac­ción que hay en­tre Fo­wler y Phuong, a quien en­cuen­tra cuando sale a to­mar aire, y por las re­fle­xio­nes pro­pias del na­rra­dor en pri­mera per­sona. El nom­bre de Phuong, por ejem­plo, «sig­ni­fica Fé­nix, pero ya nada es fa­bu­loso y nada se le­vanta de sus ce­ni­zas». O, «hubo un tiempo en que pensé que nin­guna voz de mu­jer can­ta­ría como la de Phuong.» El he­cho de que ellos van a re­pre­sen­tar otra cosa, así como que el na­rra­dor no es con­fia­ble, lo va­mos a des­cu­brir poco a poco.

La pe­lí­cula, por el con­tra­rio, trata de real­zar la si­tua­ción po­lí­tica, así como el sim­bo­lismo de los per­so­na­jes. La su­per­po­si­ción del ros­tro de Phuong, por ejem­plo, con la ex­plo­sión que des­pués se re­ve­lará como el pro­ducto de las ma­qui­na­cio­nes del nor­te­ame­ri­cano Pyle. Tam­bién se de­dica a cons­truir el per­so­naje de Fo­wler, ya que ser­virá como punto de vista para la pe­lí­cula. El uso del mon­taje es quizá lo único dis­cu­ti­ble en esta se­cuen­cia ya que te­le­gra­fía la aso­cia­ción sim­bó­lica que que­dará clara en el resto de la pe­lí­cula. Tam­bién po­dría dis­cu­tirse que Fo­wler diga, «En­ton­ces ocu­rre algo que uno es­pe­raba que ocu­rri­ría», justo cuando cae un ca­dá­ver al río.

Hay otras di­fe­ren­cias no­ta­bles con res­pecto a la no­vela. La forma en que se na­rra la ex­plo­sión te­rro­rista, por ejem­plo, un evento cen­tral para la na­rra­ción. En la pe­lí­cula, Fo­wler está sen­tado en el mismo café donde co­noce a Pyle; en la no­vela, está en una he­la­de­ría para nor­te­ame­ri­ca­nas. Cual­quiera de es­tos ejem­plos su­giere que el cine tiene un re­gis­tro na­rra­tivo muy di­fe­rente al de la no­vela. Mien­tras que aquél tiene ma­yor ap­ti­tud para pre­sen­tar una na­rra­ción au­dio­vi­sual, ésta pre­senta me­jor el mundo in­te­rior de los per­so­na­jes. La di­fi­cul­tad ra­dica en que la pre­sen­ta­ción de este mundo in­te­rior va mu­cho más allá de los pro­ce­sos men­ta­les de los per­so­na­jes. In­cluye algo mu­cho más su­til: cómo es el mundo se­gún lo ve uno de los per­so­na­jes. Esta forma de es­tar en el mundo, que he lla­mado en otra parte «den­si­dad de ex­pe­rien­cia», es la pro­vin­cia de la novela.

Esto no quiere de­cir que tanto el cine como la no­vela no pue­dan na­rrar la misma his­to­ria. Ch­ris­top­her Ham­pton, el guio­nista, que tam­bién ha adap­tado Ex­pia­ción de Ian McE­wan y El agente se­creto de Jo­seph Con­rad, es muy com­pe­tente para tras­la­dar el con­te­nido na­rra­tivo de un me­dio al otro. Lo que pa­rece más di­fí­cil es lo­grar que la na­rra­ción del cine capte el tono de re­fi­nado ci­nismo de un na­rra­dor, así como la forma en que éste ha dis­tor­sio­nado la his­to­ria, sin te­le­gra­fiar nin­guna de las dos cosas.

Que exis­tan es­tas di­fe­ren­cias en­tre los me­dios me pa­rece sa­lu­da­ble, por un lado por­que re­sulta fas­ci­nante ver qué hace un di­rec­tor con una no­vela, pero tam­bién por­que, sea­mos fran­cos, hay mu­chos que ja­más co­no­ce­rían la his­to­ria si tu­vie­ran que leerla. El cine, como las ca­te­dra­les de la edad me­dia, son un mundo au­dio­vi­sual que pone mu­chas his­to­rias que me­re­cen ser con­ta­das al al­cance de to­dos. Es­pero que esta breve dis­cu­sión los aliente a leer la no­vela, a ver la pe­lí­cula, o, me­jor, a am­bas cosas.