Para narrar ha nacido

Ha­rold Crick (Will Fe­rrell) se re­bela con­tra la «na­rra­dora» de su his­to­ria, la es­cri­tora Ka­ren Eif­fel (Emma Thompson).

En toda fic­ción hay un per­so­naje que nace listo para cum­plir su fun­ción, y muere, o por lo me­nos des­a­pa­rece, tan pronto como ha cum­plido su pro­pó­sito. Es el ser efí­mero de la fic­ción. Usual­mente se lo co­noce como el «na­rra­dor». El nom­bre se presta a ve­ces a cier­tos ma­los en­ten­di­dos, pero su pa­ren­tesco con los na­rra­do­res ora­les le otorga un pe­di­gree di­fí­cil de refutar.

El na­rra­dor en fic­ción es la «in­te­li­gen­cia» que cuenta la his­to­ria. En­tre sus ca­rac­te­rís­ti­cas, la que me­nos se dis­cute es el he­cho de que esa in­te­li­gen­cia tiene una cons­cien­cia, lo que quiere de­cir una forma par­ti­cu­lar de ser en el mundo, cuyo ba­gaje in­te­lec­tual y emo­tivo «tiñe» la na­rra­ción de prin­ci­pio a fin. Este per­so­naje, como dice Var­gas Llosa, es el pri­mero que debe in­ven­tar un au­tor. Tam­bién es el único per­so­naje con­de­nado a des­a­pa­re­cer cuando ter­mina la ficción.

Una de las co­sas que a ve­ces causa con­fu­sión es que hay au­to­res —como Paul Aus­ter o Ro­berto Bo­laño— que crean una ::per­sona:: li­te­ra­ria muy pa­re­cida a ellos mis­mos para cuente sus his­to­rias. Esto hace que al­gu­nos to­men las pa­la­bras del na­rra­dor como si és­tas vi­nie­ran del au­tor. Sin em­bargo, vale la pena re­cor­dar que no im­porta cuán­tas coin­ci­den­cias exis­tan en­tre am­bos, el au­tor es un ser carne y hueso, mien­tras que el na­rra­dor es un ser ima­gi­na­rio que co­bra vida al prin­ci­pio de una fic­ción y des­a­pa­rece des­pués de en­tre­gar­nos la úl­tima palabra.

Hay otra ins­tan­cia en la cual el au­tor le da la voz a un per­so­naje. Se trata de los diá­lo­gos. Sin em­bargo, és­tos apa­re­cen siem­pre em­be­bi­dos en la voz del na­rra­dor, in­clu­sive en ca­sos como en «Co­li­nas blan­cas como ele­fan­tes» de He­ming­way, donde pa­rece que el diá­logo nos cuenta toda la his­to­ria. De modo que, por ahora, voy a res­trin­gir esta breve dis­cu­sión al narrador.

Me atrevo a su­ge­rir que la cons­cien­cia —con todo lo que esto im­plica— es el in­gre­diente más im­por­tante del na­rra­dor. Quizá la se­gunda en im­por­tan­cia sea la voz, que co­rres­ponde a las pa­la­bras que en­con­tra­mos en el pa­pel, y que van creando el mundo ima­gi­na­rio de la fic­ción. Esta voz puede si­tuarse en tres ejes con res­pecto a la na­rra­ción. El pri­mero es la «dis­tan­cia tem­po­ral». Esto ge­ne­ral­mente se es­ta­blece por el tiempo ver­bal usado. De modo que, te­niendo en cuenta los tiem­pos sim­ples, tendríamos:

Pre­té­rito: «Llegó al pue­blo bus­cando la pie­dra filosofal.»

Pre­sente: «Llega al pue­blo bus­cando la pie­dra filosofal.»

Fu­turo: «Lle­gará al pue­blo bus­cando la pie­dra filosofal.»

El pre­té­rito, adop­tado desde la época de Don Qui­jote, es el más usado hasta hoy, por lo que no re­sulta ex­traño que por la al­qui­mia de la fic­ción se haya con­ver­tido en el pre­sente de la ma­yo­ría de na­rra­cio­nes. Sin em­bargo, en el si­glo veinte se ha vuelto po­pu­lar el tiempo pre­sente, que crea un sen­tido de ur­gen­cia e in­cer­ti­dum­bre, quizá apro­piado para la sen­si­bi­li­dad del «si­glo de la des­con­fianza». Coet­zee, por ejem­plo, na­rra to­das sus no­ve­las en pre­sente, que se adapta muy bien a su es­tilo la­có­nico y mesurado.

El se­gundo eje es la re­la­ción que tiene el na­rra­dor con res­pecto a lo na­rrado. De modo que po­de­mos te­ner un na­rra­dor que es per­so­naje de la fic­ción que na­rra. Es el caso, por ejem­plo, de Tho­mas Fo­wler en El ame­ri­cano im­pa­si­ble. Tam­bién puede darse que el na­rra­dor sea tes­tigo de lo na­rrado, como en el fa­moso caso de Ish­mael en Moby Dick. En am­bas no­ve­las el na­rra­dor nos cuenta la his­to­ria desde un «yo». La gran li­mi­ta­ción de este na­rra­dor es que sólo puede re­la­tar­nos lo que pasa por su cons­cien­cia. Cosa que, de­pen­diendo del tipo de his­to­ria, puede re­sul­tar una ventaja.

Tam­bién es po­si­ble que el na­rra­dor use la se­gunda per­sona, lo cual crea cierta am­bi­güe­dad con res­pecto a la si­tua­ción de la per­sona a la que el na­rra­dor se di­rige cuando éste dice «tú». Puede que se trate de un per­so­naje, como es el caso en La fiesta del Chivo de Ma­rio Var­gas Llosa, donde el na­rra­dor le ha­bla a Ura­nia Ca­bral. Puede que el na­rra­dor le ha­ble di­rec­ta­mente al lec­tor. Si en una no­che de in­vierno un via­jero de Ítalo Cla­vino, por ejem­plo, em­pieza con: «Es­tás a punto de em­pe­zar a leer la nueva no­vela de Ítalo Cal­vino». El «tú» tam­bién puede crear la am­bi­güe­dad de si se está ha­blando a un per­so­naje o al lec­tor, for­zando la iden­ti­fi­ca­ción de éste con aquél, como ocu­rre en Aura de Car­los Fuentes.

Por úl­timo, en este se­gundo eje, el na­rra­dor puede re­la­tar la fic­ción desde fuera, usando la ter­cera per­sona. Tam­bién en este caso hay va­rian­tes. És­tas de­pen­den de cuánto sabe el na­rra­dor so­bre el mundo na­rrado. El na­rra­dor clá­sico, el de Anna Ka­re­nina, por ejem­plo, lo sabe todo so­bre el mundo na­rrado. Puede ac­ce­der a la cons­cien­cia de los per­so­na­jes, sabe qué ocu­rrió an­tes que és­tos na­cie­ran, qué ocu­rrirá des­pués de que és­tos mue­ran, así como los even­tos que ig­no­ran. Es un na­rra­dor om­nis­ciente.

Al otro ex­tremo está el na­rra­dor que fun­ciona como una cá­mara de cine: sólo nos cuenta lo que está al frente, ig­no­rando el mundo in­te­rior de los per­so­na­jes, y, a ve­ces, evi­tando ale­jarse de donde ocu­rre la ac­ción. Es el caso de Le Vo­yeur de Alain Robbe-Grillet. Este na­rra­dor ob­je­tivo es el más em­po­bre­ce­dor de la fic­ción ya que omite el mundo in­te­rior de los personajes.

En­tre es­tos dos ex­tre­mos, hay un na­rra­dor que aun­que pa­rece om­nis­ciente, ::li­mita:: su ac­ceso a la con­cien­cia de po­cos per­so­na­jes, casi siem­pre uno sólo por cada es­cena. Este na­rra­dor, que de al­guna ma­nera evoca la ex­pe­rien­cia que te­ne­mos en el mundo, se con­vir­tió en uno de los más po­pu­la­res du­rante el si­glo veinte. Lo usa Ja­mes Joyce en «Los muer­tos», y con la misma maes­tría lo usa Ian McE­wan en Ams­ter­dam.

El ter­cer eje en el que se mueve el na­rra­dor, en es­pe­cial si usa la ter­cera per­sona, es la dis­tan­cia emo­tiva con res­pecto al per­so­naje. En otras pa­la­bras, cuán cerca se si­túa la cons­cien­cia del na­rra­dor con res­pecto a la cons­cien­cia del per­so­naje. No es lo mismo, por ejem­plo, de­cir: «Ku­mar en­tró en un bar donde no co­no­cía a na­die», que de­cir: «Ku­mar en­tró al bar. Mal­dita sea, nin­guna cara co­no­cida». En el úl­timo caso, aun­que la na­rra­ción cuenta lo mismo, viene con las pa­la­bras que usa­ría el personaje.

Quizá la me­jor forma de en­ten­der al na­rra­dor en la fic­ción sea leer al­gu­nos de las no­ve­las que he men­cio­nado lí­neas arriba. Me­jor aún. Leer tan­tas que uno pueda en­ten­der in­tui­ti­va­mente cuál debe em­plear al mo­mento de es­cri­bir una fic­ción. Sin em­bargo, el es­tar cons­ciente de qué na­rra­dor se em­plea, puede ayu­dar a crear cierta con­sis­ten­cia en la na­rra­ción. Tam­bién está el he­cho de que un as­pecto tan téc­nico con el na­rra­dor en la fic­ción, como casi todo lo hu­mano, está ín­ti­ma­mente re­la­cio­nado con la historia.

Cuando em­pie­zan a des­mo­ro­narse las ideas po­si­ti­vis­tas del si­glo die­ci­nueve, por ejem­plo, tam­bién se em­pieza a aban­do­nar el na­rra­dor om­nis­ciente para abra­zar for­mas que se acer­quen más a la ex­pe­rien­cia hu­mana. El Uli­ses de Joyce y En busca del tiempo per­dido de Proust son dos ejem­plos de ese es­fuerzo. Tam­bién, como plan­tea Baj­tín en su The Dia­lo­gic Ima­gi­na­tion, es po­si­ble crear di­fe­ren­tes na­rra­do­res, cada uno de los cua­les con­tri­buye a una na­rra­ción, sin que nin­guno de ellos esté su­per­di­tado a una na­rra­dor cen­tral, cosa que re­fleja una sen­si­bi­li­dad más irre­ve­rente, me­nos dada a acep­tar una au­to­ri­dad central.

Es­pero que esta dis­cu­sión, abu­si­va­mente teó­rica, tenga por lo me­nos la mí­nima vir­tud de alen­tar­los a que lean al­guno de los tex­tos men­cio­na­dos, por­que no hay nada me­jor que un buen li­bro de fic­ción para so­bre­vi­vir cual­quier teoría.

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