Los ortodoxos del lápiz rojo

Diá­logo en la ficción

Re­sulta cu­rioso que la pa­ra­doja de ha­blar por es­crito nos pa­rezca tan na­tu­ral. Quizá se deba a que re­sulta in­tui­tivo re­co­no­cer que el diá­logo en la na­rra­ción goza de un sta­tus di­fe­rente del diá­logo en la vida real. Sin em­bargo, hay al­gu­nos es­cri­to­res que se ago­bian de­ma­siado en su in­tento de «cap­tu­rar» la reali­dad, sin darse cuenta de que el diá­logo en fic­ción es una crea­ción ar­ti­fi­cial que sólo puede crear el «efecto de reali­dad» del que ha­bla Bart­hes. Tam­bién me­diante el diá­logo, el na­rra­dor le da la pa­la­bra a un per­so­naje, pro­pi­ciando, cuando hay va­rias vo­ces, la he­te­ro­glo­sia de la que ha­bla Baj­tin. Una rá­pida lec­tura de cual­quier grupo de li­bros de fic­ción re­vela rá­pi­da­mente que el diá­logo es: 1. Una ver­sión con­den­sada de la reali­dad; 2. Su­giere más que «re­pre­senta» la reali­dad; y 3. Sirve para un fin ul­te­rior al de darle la voz a un personaje.

Para com­pli­car las co­sas, las con­ven­cio­nes de la pre­sen­ta­ción es­crita del diá­logo son va­ria­das, cam­bian­tes, y de­pen­den de la cul­tura en que se im­prima. De modo que en in­glés, por ejem­plo, se usan las co­mi­llas para «ci­tar» el ha­bla de un per­so­naje. En es­pa­ñol se usa el guión largo o raya. Y en el fran­cés se usan in­dis­tin­ta­mente co­mi­llas o guio­nes lar­gos. Esta va­rie­dad re­vela, en­tre otras co­sas, que la re­pre­sen­ta­ción del diá­logo es en­te­ra­mente con­ven­cio­nal, aun­que hay, por su­puesto, aque­llos que desea­rían im­po­ner a ra­ja­ta­bla una sola forma de re­pre­sen­tar el diá­logo en la ficción.

En es­pa­ñol, la con­ven­ción mo­derna de usar el guión largo es una in­ven­ción re­la­ti­va­mente re­ciente. Lo des­cu­brí cuando tra­ba­jaba en mi pri­mera no­vela. Como ne­ce­si­taba múl­ti­ples ni­ve­les de diá­logo re­cu­rrí a va­rias fuen­tes. Nin­guno de los se­ño­res que ofre­cía re­glas rí­gi­das para la re­pre­sen­ta­ción del diá­logo me pudo dar una so­lu­ción que fuera sa­tis­fac­to­ria, no sólo desde el punto de vista de la di­fe­ren­cia­ción del per­so­naje que ha­bla, sino tam­bién en la pre­sen­ta­ción es­té­tica del texto. Me ne­gaba a que mi no­vela pa­re­ciera un pro­grama de compu­tadora. Como en otros as­pec­tos téc­ni­cos, la res­puesta me la dio un viejo maes­tro. Es­taba un día re­vi­sando li­bros en la bi­blio­teca de la uni­ver­si­dad cuando me topé con una edi­ción fac­si­mi­lar del Qui­jote de 1605. Des­pués de abrir una pá­gina al azar, caí en el Ca­pí­tulo III, que, como re­cor­da­rán, na­rra el epi­so­dio en que don Qui­jote le pide a un ven­tero que lo or­dene ca­ba­llero. El ca­pí­tulo empieza:

Y así fa­ti­gado deste pen­sa­miento abre­vió su ven­te­ril y li­mi­tada cena, la cual aca­bada, llamó al ven­tero, y en­ce­rrán­dose con él en la ca­ba­lle­riza, se hincó de ro­di­llas ante él di­cién­dole: no me le­van­taré ja­más de donde es­toy, va­le­roso ca­ba­llero, fasta que la vues­tra cor­te­sía me otor­gue un don que pe­dirle quiero, el cual re­dun­dará en ala­banza vues­tra y en pro del gé­nero hu­mano. El ven­tero que vió á su hués­ped á sus piés, y oyó se­me­jan­tes ra­zo­nes, es­taba con­fuso mi­rán­dole sin sa­ber qué ha­cerse ni de­cirle, y por­fiaba con él que se le­van­tase, y ja­más quiso hasta que le hubo de de­cir que él le otor­gaba el don que le pe­día. No es­pe­raba yo mé­nos de la gran mag­ni­fi­cen­cia vues­tra, se­ñor mío, res­pon­dió D. Qui­jote; y así os digo que el don que os he pe­dido y de vues­tra li­be­ra­li­dad me ha sido otor­gado, es que mañana…

La so­lu­ción que su­ge­ría Cer­van­tes, y quizá que era la norma en su época, era el diá­logo em­be­bido. Con cierta in­se­gu­ri­dad con­vertí to­dos los diá­lo­gos de mi no­vela a este for­mato, y el re­sul­tado quizá no es­ta­ría a la al­tura de Cer­van­tes, pero era igual­mente le­gi­ble y no com­pro­me­tía la es­té­tica de la pá­gina im­presa. Esta con­ven­ción, que po­dría pa­re­cer ar­caica, to­da­vía si­gue vi­gente en no po­cas edi­cio­nes del Qui­jote de fi­nes del si­glo diecinueve.

El si­glo veinte im­pone el uso del guión largo, aun­que al prin­ci­pio las con­ven­cio­nes to­da­vía no pa­re­cían cla­ras. En una edi­ción de El li­bro del cielo y del in­fierno de Bor­ges y Bioy Ca­sa­res apa­re­cida en los años 1950, se puede leer:

—Bueno —dije— ima­gine una ma­dre jo­ven que haya per­dido su hija, y…

—¡Sh! —me dijo— Mire.

No­ten la au­sen­cia de pun­tua­ción des­pués del guión que cie­rra la aco­ta­ción. No creo que los dos au­to­res, al re­vi­sar las prue­bas de ga­le­ras, sim­ple­mente ha­yan ol­vi­dado de re­vi­sar la pun­tua­ción. Pa­rece más bien una elec­ción cons­ciente que quizá se­guía el uso de la época. To­da­vía no se im­po­nía la or­to­do­xia que ahora, desde mu­chas pá­gi­nas de In­ter­net, quie­ren im­po­ner una única forma «co­rrecta» de es­cri­bir los diá­lo­gos en la fic­ción.
Fe­liz­mente, hay au­to­res que se re­be­lan, en­tre otras co­sas, con­tra las con­ven­cio­nes de la pun­tua­ción de los diá­lo­gos. No son po­cos ni des­co­no­ci­dos. Ja­mes Joyce, por ejem­plo, se re­bela con­tra la norma an­glo­sa­jona que exige el uso de co­mi­llas. Pre­fiere una ver­sión pe­cu­liar de los guio­nes lar­gos, sin duda apren­dida en el con­ti­nente, pero que re­sulta per­fec­ta­mente le­gi­ble. En «The Dead», el cuento que cie­rra Du­bli­ners, se puede leer:

—Tell me, Lily, he said in a friendly tone, do you still go to school?

—O no, sir, she ans­we­red. I’m done schoo­ling this year and more.

Por su­puesto, la pun­tua­ción de Joyce se res­peta hasta hoy, aun­que al­gún edi­tor or­to­doxo an­glo­sa­jón po­dría ha­berse visto ten­tado a cam­biar di­cho diá­logo a:

“Tell me, Lily,” he said in a friendly tone, “do you still go to school?”

“O no, sir,” she ans­we­red. “I’m done schoo­ling this year and more.”

Y en una tra­duc­ción al es­pa­ñol (que no tengo a mano) ima­gino que el diá­logo apa­re­ce­ría como:

—Dime, Lily —dijo en un tono ami­ga­ble — , ¿to­da­vía vas a la escuela?

—Oh, no, se­ñor —res­pon­dió ella — . Ya no iré a la es­cuela este año ni los siguientes.

Ga­briel Gar­cía Már­quez se re­bela con­tra la con­ven­ción de los guio­nes en la pri­mera edi­ción de Doce cuen­tos pe­re­gri­nos, pu­bli­cada con Oveja Ne­gra, donde los diá­lo­gos apa­re­cen en­tre co­mi­llas, a la ma­nera an­glo­sa­jona. En una edi­ción pos­te­rior, ya bajo el se­llo Norma, le en­mien­dan la pun­tua­ción, cam­biando to­das sus co­mi­llas por guio­nes largos.

José Sa­ra­mago, ade­más de im­po­ner sus pro­pias re­glas de pun­tua­ción, es­cribe sus diá­lo­gos em­be­bién­do­los en la na­rra­ción a la ma­nera de Cer­van­tes. Re­sul­ta­ría in­tere­sante sa­ber qué di­rían los or­to­do­xos de la con­ven­ción mo­derna con­fron­ta­dos con En­sayo so­bre la ce­guera. Sa­ra­mago ha lo­grado que le res­pe­ten la pun­tua­ción en casi to­dos los idio­mas a los que ha sido tra­du­cido (ima­gino que en ja­po­nés los pro­ble­mas son otros).

Quizá no se puede ce­rrar esta bre­ví­sima lista de los re­bel­des del diá­logo sin men­cio­nar a Cor­mac Mc­Carthy, que, ade­más de usar a lo mu­cho una coma por pá­gina, ig­nora la con­ven­ción an­glo­sa­jona de las co­mi­llas para los diá­lo­gos. Es una suerte que la edi­ción en es­pa­ñol de Mon­da­dori no haya es­tado a cargo de un or­to­doxo del diá­logo, y le ha­yan res­pe­tado la pun­tua­ción y el formato.

La­men­ta­ble­mente, éste no siem­pre es el caso con los es­cri­to­res tra­du­ci­dos. Paul Aus­ter, por ejem­plo, que re­pite en mu­chas de sus en­tre­vis­tas que «el pá­rrafo es el verso de la no­vela», no me­rece el mismo res­peto. En City of Glass apa­rece el si­guiente diálogo:

Mrs. Sti­ll­man blus­hed. “I just wan­ted you to know that what Pe­ter said isn’t true.”

Quinn sh­rug­ged, took out a ci­ga­rette, and lit it. “One way or the ot­her,” he said, “it’s not important.”

No­ten que la des­crip­ción de la ac­ción es parte del diá­logo, pre­ce­dién­dolo, y creando cierta con­ti­nui­dad con éste, cosa que sin duda es un de­ci­sión cons­ciente por parte de Aus­ter. El or­to­doxo de Anagrama que editó el texto, ig­noró a Aus­ter por­que le pa­re­cía me­jor se­guir las «re­glas», y el mismo diá­logo apa­rece así:

La se­ñora Sti­ll­man se ruborizó.

—Sólo que­ría que su­piera us­ted que Pe­ter no ha di­cho la verdad.

Quinn se en­co­gió de hom­bros, sacó un ci­ga­rri­llo y lo encendió.

—Sea como sea —dijo — , no tiene importancia.

Lo cual rompe el ritmo na­rra­tivo, crea ac­cio­nes des­co­nec­ta­das del diá­logo, y, so­bre todo, plan­tea una pre­gunta: ¿Qué tie­nen Sa­ra­mago o Mc­Carthy que no tenga Aus­ter? La res­puesta es sim­ple: un edi­tor in­te­li­gente, fle­xi­ble, que en­tiende que las lla­ma­das «re­glas» no son sino con­ven­cio­nes al ser­vi­cio de la fic­ción, y no al revés.

La reali­dad es que hay una cierta norma que es más o me­nos ge­ne­ral en cada época. Pero tam­bién es una reali­dad que esa norma es ar­bi­tra­ria, y por lo tanto ad­mite mu­chas va­rian­tes. Como otros as­pec­tos de la fic­ción —el punto de vista, el tono, la dis­tan­cia— el diá­logo es una de las mu­chas con­ven­cio­nes que un lec­tor aprende en las pri­me­ras pá­gi­nas de una na­rra­ción dada. Esta con­ven­ción puede ser ines­pe­rada, como en el caso de Sa­ra­mago, pero una vez plan­teada, pasa a un se­gundo plano, que­dando al ser­vi­cio de la na­rra­ción, pero sin in­te­rrum­pirla. Des­pués de todo, si la fic­ción es el es­pa­cio de li­ber­tad para la ima­gi­na­ción, ¿por qué no ha­bría de serlo tam­bién para las con­ven­cio­nes narrativas?