Déjame que te cuente

Los in­ven­to­res del cine, quizá de­bido a que este me­dio era ra­di­cal­mente nuevo, no se die­ron cuenta de las po­si­bi­li­da­des de su in­vento. Se con­ten­ta­ron con mos­trar la ima­gen en mo­vi­miento que, para en­ton­ces, pa­re­cía bas­tante. Los pri­me­ros ci­neas­tas, aun­que com­pren­die­ron la ca­pa­ci­dad na­rra­tiva del cine, pen­sa­ron que te­nían que in­ven­tarlo todo, ig­no­rando por un tiempo el gran ba­gaje de téc­ni­cas ya desa­rro­lla­das por la no­vela. De modo que ve­mos a Mé­liès, que es un pio­nero sin lu­gar a du­das, na­rrando sus his­to­rias den­tro de las li­mi­ta­cio­nes (con­cep­tua­les, no téc­ni­cas) de efec­tos en cá­mara y de­co­ra­dos tea­tra­les. El nor­te­ame­ri­cano Por­ter, uno de los pri­me­ros en em­pe­zar a pro­du­cir pe­lí­cu­las co­mer­cia­les, arriesga un poco más, pero to­da­vía sin ex­plo­tar del todo el nuevo me­dio. Me atrevo a su­ge­rir que si uno de ellos hu­biera es­tu­diado con cui­dado a los no­ve­lis­tas de la se­gunda mi­tad del si­glo die­ci­nueve, ha­bría des­cu­bierto una se­rie de téc­ni­cas na­rra­ti­vas fá­cil­mente adap­ta­bles al cine. Con el paso de los años, éste se­ría el caso, pro­du­ciendo la pri­mera gran época de oro del cine.

Ha­bría tema como para un li­bro, pero para que esta en­trada no sea de­ma­siado larga — o abu­rrida — sólo voy a dis­cu­tir dos téc­ni­cas ci­ne­ma­to­grá­fi­cas an­ti­ci­pa­das por los no­ve­lis­tas de­ci­mo­nó­ni­cos. Se trata de los pla­nos ci­ne­ma­to­grá­fi­cos y de la na­rra­ción pa­ra­lela. Cuando digo plano ci­ne­ma­to­grá­fico me re­fiero a lo que el ci­neasta de­cide aco­tar con el rec­tán­gulo que ve­re­mos en pan­ta­lla del cine. Es­tos pla­nos van desde una «pa­no­rá­mica» que pre­senta una ciu­dad com­pleta hasta un «plano de­ta­lle» (close up) que puede mos­trar un ob­jeto tan pe­queño como las ma­ne­ci­llas de un re­loj pul­sera. Cuando ha­blo de na­rra­ción pa­ra­lela me re­fiero a la téc­nica que plan­tea una lí­nea na­rra­tiva, para luego sus­pen­derla y em­pe­zar otra, que a su vez sus­pende, para re­to­mar la pri­mera, y así su­ce­si­va­mente. Esta úl­tima, que pa­rece una téc­nica de van­guar­dia, era, en reali­dad, el pan de to­dos los días para los na­rra­do­res del si­glo diecinueve.

Tomo el pri­mer ejem­plo de El hom­bre in­vi­si­ble, no­vela que H.G. We­lls pu­blica en 1897, y cuya po­pu­la­ri­dad ofrece cierta ga­ran­tía de que los ci­neas­tas de en­ton­ces la hu­bie­ran ho­jeado. Ima­gino que, so­bre todo, Mé­liès la tuvo en sus ma­nos cuando es­taba bus­cando una his­to­ria para una de sus pri­me­ras no­ve­las (se quedó con Los ar­go­nau­tas del aire y Los pri­me­ros hom­bres en la luna) El pri­mer pá­rrafo de la no­vela de We­lls abre así:

El des­co­no­cido llegó un día hu­ra­ca­nado de pri­me­ros de fe­brero, abrién­dose paso a tra­vés de un viento cor­tante y de una densa ne­vada, la úl­tima del año. Pa­re­cía ha­ber ve­nido ca­mi­nando desde la es­ta­ción del fe­rro­ca­rril de Bram­blehurst, tra­yendo en la mano bien en­guan­tada una pe­queña ma­leta ne­gra. // Iba en­vuelto de los pies a la ca­beza, y el ala del som­brero de fiel­tro le cu­bría todo el ros­tro, ex­cepto por la punta bri­llosa de su na­riz. // La nieve se ha­bía ido acu­mu­lando so­bre sus hom­bros y so­bre la pe­chera de su atuendo, for­mando una capa blanca que aña­día peso a su carga. //Más muerto que vivo, en­tró tam­ba­leán­dose en la po­sada Coach and Hor­ses, y des­pués de sol­tar su ma­leta, gritó: «¡Un fuego, por ca­ri­dad! ¡Una ha­bi­ta­ción con un fuego!» // Dio unos gol­pes en el suelo y se sa­cu­dió la nieve junto a la barra.

Para fa­ci­li­tar esta dis­cu­sión, he in­ser­tado, abu­si­va­mente, dos dia­go­na­les para di­vi­dir aque­llas sec­cio­nes que, a mi pa­re­cer, son un ele­mento na­rra­tivo com­pa­ra­ble con los pla­nos ci­ne­ma­to­grá­fi­cos. El pri­mero (desde «El des­co­no­cido» hasta «ma­leta ne­gra»), es un «plano ge­ne­ral», donde ve­ría­mos una ca­lle ne­vada, por la que co­rre el viento, y por donde emerge un des­co­no­cido car­gando una ma­leta ne­gra. La ima­gen es ex­tra­or­di­na­ria­mente cinematográfica.

El se­gundo plano (desde «Iba en­vuelto» hasta «su na­riz») es un acer­ca­miento, un «plano me­dio corto», que mues­tra el som­brero de fiel­tro que oculta el ros­tro del des­co­no­cido y que ape­nas re­vela la nariz.

El ter­cer plano (desde «La nieve» hasta «carga») es un «plano de­ta­lle» que nos mues­tra los hom­bros y la pe­chera. Con un buen di­rec­tor de fo­to­gra­fía apre­cia­ría­mos la pe­sa­dez de la nieve.

El úl­timo plano (desde «Más muerto» hasta «fuego») es un «plano en­tero», den­tro de Coach and Hor­ses, que mues­tra la en­trada del des­co­no­cido a la po­sada, luego, de­pen­diendo del ci­neasta, po­dría­mos pa­sar a un «plano de­ta­lle» para mos­trarlo dando gol­pes en el suelo y luego vol­ver al «plano ge­ne­ral» para verlo sa­cu­dirse la nieve junto a la barra.

Este ejem­plo no es una ex­cep­ción, casi toda la no­vela está na­rrada con esta su­per­po­si­ción de pla­nos, que ahora, desde la ven­ta­josa dis­tan­cia del si­glo vein­tiuno po­de­mos iden­ti­fi­car como ci­ne­ma­to­grá­fi­cos, pero que en la época de We­lls no eran más que los re­cur­sos usua­les del no­ve­lista. Es cierto que no to­das las no­ve­las del si­glo die­ci­nueve son tan con­ci­sas, na­rra­ti­va­mente ha­blando, pero aque­llas que lo son, lle­van al lec­tor a lo largo de la his­to­ria con una flui­dez cinematográfica.

Tam­bién de la misma no­vela, vea­mos un se­gundo ejem­plo que nos mues­tra cómo We­lls, si­guiendo la prác­tica de su tiempo, eco­no­mi­zaba su na­rra­ción asu­miendo que su lec­tor era ca­paz de en­ten­der la na­rra­ción pa­ra­lela. Más ade­lante en el pri­mer ca­pí­tulo, leemos:

[1] —Haré que los se­quen en se­guida —dijo [la se­ñora Hall] lle­ván­dose la ropa de la ha­bi­ta­ción. Cuando iba ha­cia la puerta, se vol­vió para echar de nuevo un vis­tazo a la ca­beza ven­dada y a las ga­fas azu­les; él to­da­vía se ta­paba con la ser­vi­lleta. Al ce­rrar la puerta, tuvo un li­gero es­tre­me­ci­miento, y en su cara se di­bu­ja­ban sor­presa y per­ple­ji­dad. «¡Vaya!, nunca», iba su­su­rrando mien­tras se acer­caba a la co­cina, de­ma­siado preo­cu­pada como para pen­sar en lo que Mi­llie es­taba ha­ciendo en ese momento.

[2] El vi­si­tante se sentó y es­cu­chó cómo se ale­ja­ban los pa­sos de la se­ñora Hall. An­tes de qui­tarse la ser­vi­lleta para se­guir co­miendo, miró ha­cia la ven­tana, en­tre bo­cado y bo­cado, y con­ti­nuó mi­rando hasta que, su­je­tando la ser­vi­lleta, se le­vantó y co­rrió las cor­ti­nas, de­jando la ha­bi­ta­ción en pe­num­bra. Des­pués se sentó a la mesa para ter­mi­nar de co­mer tranquilamente.

[3] —Po­bre hom­bre —de­cía la se­ñora Hall — . Ha­brá te­nido un ac­ci­dente o su­frido una ope­ra­ción, pero ¡qué susto me han dado to­dos esos vendajes!

Tam­bién aquí ve­mos el uso de di­fe­ren­tes pla­nos ci­ne­ma­to­grá­fi­cos. Pero lo que me in­teresa se­ña­lar con este ejem­plo es la téc­nica de la na­rra­ción pa­ra­lela. No­ten que el pri­mer pá­rrafo abre dos lí­neas na­rra­ti­vas con la ora­ción que em­pieza con «Al ce­rrar la puerta…». Una lí­nea na­rra­tiva se­guirá al vi­si­tante, la otra a la se­ñora Hall. El pá­rrafo 1 ter­mina, en efecto, con la se­ñora Hall en la co­cina. Sin avi­sarle al lec­tor, We­lls lleva la cá­mara, por de­cirlo así, al sa­lón donde está el vi­si­tante. Es una na­rra­ción li­mi­tada de ter­cera per­sona que im­prime el efecto de mis­te­rio tan im­por­tante en la no­vela. En el pá­rrafo 3, We­lls lleva la cá­mara a la co­cina sin de­cir­nos que he­mos cam­biado de es­pa­cio. Pero de­bido a que de­ja­mos a la se­ñora Hall en la co­cina, en­ten­de­mos rá­pi­da­mente que ya no es­ta­mos en el sa­lón. Esta es una téc­nica na­rra­tiva de ex­tra­or­di­na­ria efec­ti­vi­dad y economía.

Como es el caso de los pla­nos ci­ne­ma­to­grá­fi­cos, éste no es un ejem­plo ais­lado, sino más bien una téc­nica na­rra­tiva usual. Su an­te­ce­dente li­te­ra­rio más claro es, por su­puesto, Ma­dame Bo­vary, pu­bli­cada en 1857. Re­cor­da­rán que en el ca­pí­tulo donde se na­rra la fe­ria agrí­cola (Ca­pí­tulo 8 de la Se­gunda Parte), Flau­bert es­ta­blece dos pla­nos na­rra­ti­vos, el diá­logo en­tre Ro­dolphe y Emma por un lado, y por otro la voz del pre­si­dente mu­ni­ci­pal, que va en­tre­gando pre­mios (Var­gas Llosa dis­cute en de­ta­lle esta téc­nica en La or­gía per­pe­tua). En los cua­renta años desde la pu­bli­ca­ción de Ma­dame Bo­vary hasta la pu­bli­ca­ción de El hom­bre in­vi­si­ble la téc­nica de la na­rra­ción pa­ra­lela se ha­bía re­fi­nado, pre­pa­rán­dola ya para el cine.

¿Por qué preo­cu­parse de cómo na­rra­ban sus his­to­rias los no­ve­lis­tas del si­glo die­ci­nueve? Por­que al­gu­nas de es­tas es­truc­tu­ras na­rra­ti­vas to­da­vía for­man parte del len­guaje del cine. Pero tam­bién, por­que la ma­yo­ría de ellas si­guen siendo parte fun­da­men­tal del ba­gaje na­rra­tivo de la no­vela. Hay no­ve­lis­tas que han po­dido lle­var es­tas téc­ni­cas na­rra­ti­vas al ex­tremo —di­ga­mos Faulk­ner y Var­gas Llosa— de­bido a que los lec­to­res ha­bían apren­dido —en el cine o la no­vela de­ci­mo­nó­nica— la téc­nica de la na­rra­ción paralela.

Es cierto que to­da­vía te­ne­mos la som­bra de la «época del es­cep­ti­cismo» plan­teado por al­gu­nos fi­ló­so­fos pos­mo­der­nos, pero si aque­lla ex­pan­dió los do­mi­nios de lo que es po­si­ble en la no­vela, tam­bién es cierto que gran parte del te­rri­to­rio de la no­vela si­gue siendo aquel que se preo­cupa por la na­rra­ción. Para quie­nes prac­ti­can esa forma de no­ve­lar, es­tas he­rra­mien­tas, junto con otras crea­das por el cine, si­guen siendo fundamentales.

Es­pero que es­tos co­men­ta­rios al vuelo los ha­yan ani­mado a vol­ver a leer Ma­dame Bo­vary o El hom­bre in­vi­si­ble, dos her­mo­sos clá­si­cos del si­glo diecinueve.

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