La expiación de Briony

Atonement

Ato­ne­ment

Es­toy se­guro de que se han con­su­mido ríos de café des­po­tri­cando de los ca­na­llas de Ho­lly­wood que han arrui­nado otra buena no­vela adap­tán­dola al cine. Du­rante mu­chos años tam­bién yo perdí el tiempo de­ba­tiendo so­bre si tal pe­lí­cula ha­bía re­sul­tado tan buena como la no­vela en la que es­taba ba­sada. De más está de­cir que es­tos arres­tos ado­les­cen­tes, que han con­tri­buido más a la in­dus­tria del café que a la crí­tica, es­tán des­ca­mi­na­dos por­que asu­men que el cine y la no­vela son com­pa­ra­bles. Nada más ale­jado de la verdad.

Es cierto que —al de­cir de Ste­ven­son— am­bos me­dios son «re­pre­sen­ta­ti­vos» y «tem­po­ra­les». Pero como se­ñalé hace al­gu­nas se­ma­nas, con­viene siem­pre re­cor­dar que, aun­que se pa­rez­can tanto, el cine y la no­vela tie­nen una di­fe­ren­cia fun­da­men­tal e irre­con­ci­lia­ble: el cine de­pende de las imá­ge­nes; la no­vela, del mundo in­te­rior sus per­so­na­jes. Cuando el cine quiere re­crear, di­ga­mos, otro pla­neta, puede ha­cerlo con tan­tos de­ta­lles que su­cum­bi­mos ante el po­der ex­tra­or­di­na­ria­mente per­sua­sivo de la ima­gen. Un no­ve­lista que pre­ten­diera ha­cer lo mismo ter­mi­na­ría es­cri­biendo una en­ci­clo­pe­dia de va­rios vo­lú­me­nes pero no una no­vela. Por otro lado, la fa­ci­li­dad con la que la no­vela ac­cede al mundo in­te­rior de un per­so­naje está fuera del al­cance del cine. Basta una par de fra­ses se­ña­li­za­do­ras para que el no­ve­lista nos lleve de ida y vuelta al pa­sado sin per­tur­bar el ritmo de la na­rra­ción. Tam­bién le basta una frase para in­gre­sar a la cons­cien­cia de un per­so­naje, y mos­trar­nos, desde allí, el mundo que lo ro­dea. Ima­gino que un ci­neasta con su­fi­cien­tes re­cur­sos po­dría in­ten­tar ha­cer lo mismo, pero lo más pro­ba­ble es que ter­mi­na­ría creando un efecto có­mico, si no aburrido.

¿Sig­ni­fica esto que toda adap­ta­ción está con­de­nada al fra­caso? De nin­guna ma­nera. Para em­pe­zar, cuando uno juzga una pe­lí­cula, no puede ha­cerlo con los mis­mos cri­te­rios con los que juzga una no­vela. In­teresa que cuente la misma his­to­ria, y que los te­mas o preo­cu­pa­cio­nes bá­si­cas de la no­vela es­tén en la pe­lí­cula, pero allí ter­mi­nan las exi­gen­cias. Lo que hay que juz­gar en una pe­lí­cula es cómo usa la ima­gen (y el so­nido) para crear un efecto único, ar­tís­tico, in­de­pen­diente de la no­vela que le da origen.

Quizá a es­tas al­tu­ras val­dría la pena exa­mi­nar un ejem­plo. He ele­gido Ex­pia­ción de Ian McE­wan (2002) para com­pa­rarla con la pe­lí­cula del mismo nom­bre que, con guión de Ch­ris­top­her Ham­pton (Re­la­cio­nes pe­li­gro­sas y El ame­ri­cano im­pa­si­ble), di­rige Joe Wright (Or­gu­llo y per­jui­cio). He se­lec­cio­nado la es­cena que echa a an­dar la trama, y que tiene, tanto en la pe­lí­cula como en la no­vela, un in­du­da­ble va­lor sim­bó­lico, aun­que éste no sea ne­ce­sa­ria­mente el mismo.

Se trata de la es­cena de la fuente, que tanto en la no­vela como en la pe­lí­cula es na­rrada dos ve­ces, una desde el punto de vista de Ce­ci­lia Ta­llis, y la otra desde el punto de vista de Briony, su her­mana me­nor. En la es­cena, Ce­ci­lia ha sa­lido de la casa, lle­vando en bra­zos un cos­toso ja­rrón Meis­sen, con la in­ten­ción de lle­narlo de agua para com­ple­tar un arre­glo de flo­res sil­ves­tres. En el jar­dín se topa con Rob­bie, el hijo de una em­pleada de la casa, que gra­cias a la ge­ne­ro­si­dad de la fa­mi­lia Ta­llis y a su pro­pia ap­ti­tud, ha asis­tido a la uni­ver­si­dad y está pla­neando con­ti­nuar es­tu­dios de medicina.

La es­cena en cues­tión apa­rece en la no­vela en el Ca­pí­tulo 2. En la pe­lí­cula dura poco más de dos mi­nu­tos. En los pri­me­ros cua­tro se­gun­dos ve­mos a Ce­ci­lia ca­mi­nando ha­cia una fuente se­guida de cerca por Rob­bie. La toma sirve para plan­tear tres pla­nos. Se ve al fondo la im­po­nente casa de los Ta­llis (aun­que no sa­be­mos que ha sido cons­truida gra­cias a la for­tuna que el abuelo amasó ven­diendo ce­rra­du­ras). Luego ve­mos a Ce­ci­lia, cru­zando un enorme jar­dín muy bien cui­dado, ale­ján­dose de la so­li­dez de la casa tu­te­lar. Fi­nal­mente, en pri­mer plano se ve la fuente (aun­que ha­bría que ser un ex­perto para sa­ber que es una re­pro­duc­ción de Be­rini). Ce­ci­lia pa­rece es­tar ale­ján­dose de la es­fera do­més­tica para su­frir una trans­for­ma­ción en la es­fera pública.

En la no­vela, el na­rra­dor usa ese breve tra­yecto para mos­trar­nos la re­la­ción de tensa atrac­ción que existe en­tre Ce­ci­lia y Rob­bie. Na­rrada desde el punto de vista de ella, nos en­te­ra­mos de que no está con­tenta por la forma en que Rob­bie la trata, luego so­mos tes­ti­gos de cómo re­cuerda que, un par de días an­tes, Rob­bie ha­bía mon­tado todo un tea­tro para pe­dir pres­tado un li­bro, re­cha­zando des­pués la in­vi­ta­ción a to­mar café que ella le hizo. En la tra­duc­ción de Jaime Zu­laika (bas­tante co­rrecta), el paso de la ac­ción pre­sente a la mente de Ce­ci­lia, y de allí al epi­so­dio en la bi­blio­teca, se re­suelve con las dos fra­ses que se­ñalo en negrita:

A ella le sor­pren­dió que él pen­sara que ha­bía sus­ci­tado la cues­tión del di­nero. Era mez­quino por parte de Rob­bie. El pa­dre de Ce­ci­lia le ha­bía sub­ven­cio­nado la edu­ca­ción toda su vida. ¿Al­guien ha­bía puesto re­pa­ros? Ella ha­bía pen­sado que eran ima­gi­na­cio­nes su­yas, pero de he­cho es­taba en lo cierto: ha­bía du­reza en el trato de Rob­bie úl­ti­ma­mente. Se em­pe­ñaba en con­tra­riarla siem­pre que po­día. Dos días an­tes ha­bía lla­mado al tim­bre de la puerta prin­ci­pal: algo ex­traño, por­que siem­pre ha­bía te­nido li­bre ac­ceso a la casa…

Es­tas fra­ses, que la teó­rica Eli­za­beth Black, llama sign­posts (se­ña­li­za­do­res), es una téc­nica sim­ples pero efec­tiva con la que cuenta la no­vela para se­ña­lar mu­das tem­po­ra­les y sub­je­ti­vas. Un poco más ade­lante nos en­te­ra­mos de que Ce­ci­lia piensa que Rob­bie se está bur­lando de ella por­que en la uni­ver­si­dad éste tuvo me­jo­res no­tas que ella. Eso no es todo, cuando Rob­bie le son­ríe, el mo­nó­logo in­te­rior cam­bia de tono, re­co­no­ciendo que él está tra­tando de re­di­mirse. Quizá los dos es­ta­ban atra­pa­dos en el mismo juego de ha­cer algo malo, luego de tra­tar de en­men­darlo, sin que esto sea po­si­ble. Por úl­timo, an­tes de que ellos lle­guen a la fuente, el na­rra­dor to­da­vía tiene tiempo para des­cri­bir la fuente, in­for­mán­do­nos que es una co­pia a es­cala de Be­rini, que, quizá por falta de fon­dos, hace tiempo que no fun­ciona propiamente.

Todo esto se na­rra en cerca de dos pá­gi­nas y me­dia, que en la pe­lí­cula han sido cua­tro se­gun­dos, y en el guión ape­nas dos lí­neas. En ese mo­mento Rob­bie le ofrece ayuda a Ce­ci­lia: «Dá­melo… Yo te lo lleno y tu re­co­ges las flo­res» (en in­glés: «Let me take that… I’ll fill it for you»). Ce­ci­lia no quiere de­jarse ayu­dar, pero Rob­bie in­siste, y en el for­ce­jeo se rompe el ja­rrón. En la pe­lí­cula ya ha­bía­mos visto el ja­rrón, y aun­que da la im­pre­sión de ser caro, no te­ne­mos la me­nor idea de su va­lor sim­bó­lico. En la no­vela ya nos he­mos en­te­rado de que el ja­rrón per­te­ne­ció al tío Clem. Du­rante la Pri­mera Gue­rra Mun­dial, éste ha­bía sal­vado a cerca de cin­cuenta mu­je­res y ni­ños en un pue­blo fran­cés, y los ha­bi­tan­tes, agra­de­ci­dos, le ha­bían re­ga­lado lo más va­lioso que te­nían. Como no puede lle­varlo a cues­tas, el tío Clem lo en­vía a su fa­mi­lia, pero, iró­ni­ca­mente, el ja­rrón llega poco des­pués de que él muere en acción.

De modo que cuando lee­mos so­bre la rup­tura del ja­rrón en la no­vela, en­ten­de­mos sin la me­nor duda el ca­rác­ter do­ble­mente sim­bó­lico de esta ac­ción: la rup­tura de un ideal pa­trió­tico, ético y mo­ral en la fa­mi­lia, y la rup­tura de un modo de vida que tanto Ce­ci­lia como Rob­bie es­tán a punto de ex­pe­ri­men­tar. Por su­puesto, nin­gún ci­neasta se to­ma­ría el tra­bajo de con­tar la his­to­ria del tío Clem, en par­ti­cu­lar si éste apa­re­ce­ría ape­nas una vez. El ja­rrón, sin em­bargo, to­da­vía tiene cierto ca­rác­ter sim­bó­lico. Pero Wright tam­bién apro­ve­cha la es­cena para au­men­tar la den­si­dad na­rra­tiva de la escena.

Dos pe­da­zos del ja­rrón han caído den­tro de la fuente. Ce­ci­lia, in­dig­nada por lo que acaba de ocu­rrir, y dis­puesta a ne­garle a Rob­bie la opor­tu­ni­dad de re­cu­pe­rar los pe­da­zos, se quita la blusa y la falda, y se mete al agua en ropa in­te­rior. Wright apro­ve­cha para mos­trar­nos a Ce­ci­lia com­ple­ta­mente su­mer­gida, an­ti­ci­pando así otra es­cena, casi si­mé­trica, que ve­re­mos al fi­nal de la pe­lí­cula. Tam­bién el cam­bio de la pa­leta —de los co­lo­res cá­li­dos del mundo ex­te­rior, a los co­lo­res fríos bajo el agua— tiene un ca­rác­ter pre­mo­ni­to­rio. Cuando Ce­ci­lia sale de la  fuente, Wright ap­ta­mente hace que ella se de­tenga en el borde, que­dando por en­cima de Rob­bie, desde cuyo punto de vista la ve­mos bre­ve­mente, casi des­nuda, como una ninfa que en­tra al mundo por pri­mera vez. Por úl­timo, cuando Ce­ci­lia se aleja, Rob­bie se in­clina so­bre el agua de la pi­leta, y, ex­ten­diendo la mano, toca la su­per­fi­cie del es­pa­cio ce­rrado que ha al­ber­gado a Ce­ci­lia por unos instantes.

Es cierto que en la no­vela Ce­ci­lia tam­bién se su­merge, y que en la pe­lí­cula el ja­rrón to­da­vía tiene un va­lor sim­bó­lico, pero tanto es­cri­tor como guio­nista han pri­vi­le­giado las po­si­bi­li­da­des de su medio.

¿Cuál de las dos es­ce­nas es me­jor? Es­pero que a es­tas al­tu­ras esa pre­gunta re­sulte inú­til. Dado el mismo ma­te­rial na­rra­tivo, lo que re­sulta in­tere­sante es ver qué efec­tos di­fe­ren­tes lo­gra cada me­dio. En otras pa­la­bras, una pe­lí­cula no es una ver­sión de una no­vela, aun­que el guión surja de ésta, sino que es una obra de arte in­de­pen­diente, que debe ser juz­gada den­tro de los pa­rá­me­tros de su me­dio. Una adap­ta­ción no fa­lla cuando no puede lo­grar el mismo efecto de una no­vela, cosa que es im­po­si­ble. Una adap­ta­ción fa­lla cuando no lo­gra adue­ñarse del ma­te­rial na­rra­tivo para lo­grar una obra de arte in­de­pen­diente de la novela.

No hay nada más fas­ci­nante que de una buena no­vela salga una buena pe­lí­cula. Es como mi­rar el mundo desde dos án­gu­los muy di­fe­ren­tes. Cosa que pue­den ha­cer le­yendo y viendo Expiación.

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2 Comentarios en “La expiación de Briony”

  1. eric hennings 16 febrero 2010 at 11:24 pm #

    jose
    ahora con el cine tres d van a ha­ber com­pa­ra­cio­nes en­tre am­bos ti­pos, es nues­tra na­tu­ra­leza, usar el tiempo ocioso en usarlo ocio­sa­mente. pero di­ria que gra­cias al cine po­de­mos de al­guna ma­nera ver lo que con una no­vela de un es­tilo no agra­da­ble rehui­mos, pienso que en el­ma­te­rial es­crito la re­pre­sen­ta­cion que se le de a el va a es­tar dado por nues­tros con­cep­tos cul­tu­ra­les, por lo que no va a ser igual para nin­guno solo pa­re­cida
    un abrazo
    eric hennings

  2. LuchinG 4 octubre 2010 at 5:13 pm #

    En un post an­te­rior di­ces que, como en las ca­de­tra­les, hay his­to­rias que vale la pena que se cuen­ten en otros me­dios; eso tiene sen­tido si lo esen­cial de la his­to­ria se con­serva. ¿Es esta adap­ta­ción ocu­rrió eso? Para mí fue in­tere­sante ver cómo mu­cho de Lo que queda del día se pierde por­que la no­vela está en pri­mera per­sona y por lo tanto es ló­gico es­pe­rar que el ma­yor­domo nos oculte mu­chos de­ta­lle (que en la pe­lí­cula se­ría im­po­si­ble, por­que no de­pen­de­mos de su ver­sión de los hechos.)


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