El romance del siglo

La pri­mera adap­ta­ción cinematográfica

Por más de cien años, el cine y la no­vela han sos­te­nido un apa­sio­nado ro­mance cuya du­ra­ción ha sido cues­tio­nada desde muy tem­prano por quie­nes va­ti­ci­nan la muerte de la no­vela. Desde la carta de de­fun­ción ex­ten­dida por José Or­tega y Gas­set en 1925, con La des­hu­ma­ni­za­ción del arte e Ideas so­bre la no­vela, hasta la más re­ciente, re­no­vada por el crí­tico de cine nor­te­ame­ri­cano John Da­vid Ebert en 2004 con su ar­tículo «Film: The New No­vel». Se su­man a este coro quie­nes pos­tu­lan que de­bido a la irrup­ción de las no­ví­si­mas for­mas de co­mu­ni­ca­ción —como los te­lé­fo­nos mó­vi­les y las re­des so­cia­les— la no­vela es cosa del pa­sado. No hace falta, por su­puesto, re­fu­tar nin­guna sen­ten­cia de muerte. La ob­via, vi­brante sa­lud de la no­vela es una res­puesta con­tun­dente. Lo que sí vale la pena es re­cor­dar los orí­ge­nes del ro­mance del siglo.

Cuando Louis Le Prince filmó Round­hay Gar­den Scene en 1888, in­yec­tando por pri­mera vez mo­vi­miento a la fo­to­gra­fía, el re­sul­tado no fue más que una cu­rio­si­dad de par­que de atrac­cio­nes. Pa­sa­rían va­rios años an­tes que los pri­me­ros ci­neas­tas no­ta­ran que, ade­más de do­cu­men­tar la reali­dad, este nuevo me­dio tam­bién po­día con­tar his­to­rias. Pues­tos a la obra, los ci­neas­tas de­fi­nie­ron pronto los dos mo­dos de ha­cer cine que so­bre­vi­ven hasta hoy. El cine de corte rea­lista inau­gu­rado por la pe­lí­cula The Great Train Rob­bery, fil­mada en 1903 por Ed­win Stan­ton Por­ter, cuyo tí­tulo es lo su­fi­cien­te­mente ex­plí­cito como para que cual­quier lec­tor re­co­nozca una de sus nu­me­ro­sas ite­ra­cio­nes, que sin duda ha visto. El otro modo, el cine no rea­lista, lo inau­gu­ran las pe­lí­cu­las de Geor­ges Mé­liès. Uno de su me­jo­res ejem­plos es Le Dia­ble Noir fil­mada en 1905. Esta de­li­ciosa pe­lí­cula, que trata de las tra­ve­su­ras con las que un dia­blito ator­menta al in­qui­lino de una pen­sión, es tam­bién un mues­tra­rio de los pri­me­ros efec­tos es­pe­cia­les en el cine (to­dos en cá­mara), con los que Mé­liès crea la ca­te­go­ría que ahora se pre­mia con un Os­car. Cuando el cine su­pera su ado­les­cen­cia es fle­chado por la no­vela, ya ma­dura, aun­que quizá por eso más atractiva.

Los re­sul­ta­dos no se ha­cen es­pe­rar. Una de las pe­lí­cu­las más co­no­ci­das de Mé­liès, Le Vo­yage dans la Lune, que éste di­rige en 1902, es pre­ci­sa­mente una adap­ta­ción li­bre de la no­ve­las De la Tie­rra a la Luna de Ju­lio Verne y El pri­mer hom­bre en la Luna de H. G. We­lls. Mé­liès es con jus­ti­cia uno de los san­tos pa­tro­nes del cine ya que con esta adap­ta­ción tam­bién es­ta­blece uno de los la­zos más fuer­tes que unen al cine y la no­vela hasta hoy.

Muy pronto el cine tam­bién aprende de la no­vela la téc­nica de la na­rra­ción pa­ra­lela —la al­ter­nan­cia de va­rios hi­los na­rra­ti­vos— para con­tar sus his­to­rias más com­pli­ca­das. Sin em­bargo, pese a su ju­ven­tud, el cine tam­bién le en­seña un par de co­sas a la no­vela. To­me­mos, por ejem­plo, la téc­nica del mon­taje: la yux­ta­po­si­ción de to­mas cuyo efecto com­bi­nado es di­fe­rente al efecto de cada una de ellas. Esta téc­nica na­rra­tiva es ahora tan bá­sica, tan fun­da­men­tal, que po­cos es­pec­ta­do­res la re­co­no­cen en la pan­ta­lla. Cuando la cá­mara, di­ga­mos, mues­tra un ros­tro asus­tado, luego el me­ca­nismo de una bomba, luego el plano ge­ne­ral de un avión. Se­gún Ser­gei Ei­sens­tein, a quien se le con­si­dera, si no su in­ven­tor, por lo me­nos su pri­mer teó­rico, el mon­taje está ba­sado en la es­cri­tura china y la dia­léc­tica de He­gel, que pa­rece algo que ha­bría es­crito Bor­ges. En todo caso, gra­cias a que el cine le en­seña a toda una ge­ne­ra­ción un nuevo len­guaje na­rra­tivo, la no­vela puede darse el lujo de pro­du­cir obras como The Sound and The Fury de Wi­lliam Faulk­ner o La Casa Verde de Ma­rio Var­gas Llosa.

Me atrevo a su­ge­rir que la re­la­ción fruc­tí­fera, el apa­sio­nado ro­mance del cine con la no­vela to­da­vía no ha ter­mi­nado. Es por eso que re­sulta inevi­ta­ble to­mar en se­rio el ar­tículo de Ebert (men­cio­nado lí­neas arriba) apa­re­cido en la re­vista The An­ti­och Re­view (Au­tumn, 2004), pp. 740 – 753. En éste, Ebert basa su ar­gu­mento en dos ideas bá­si­cas. La pri­mera es que, cuando la con­cien­cia de una época cam­bia, apa­re­cen nue­vos me­dios para ex­pre­sar las ex­pe­rien­cias de esta nueva con­cien­cia. El cine se­ría para el si­glo veinte lo que la no­vela fuera para el si­glo die­ci­nueve. La se­gunda idea es que el cine de fi­nes del si­glo veinte ha em­pe­zado a ex­pre­sar los gran­des mi­tos de la época con un po­der de per­sua­sión que es­capa a la novela.

Si Ebert tiene ra­zón en lo pri­mero, en­ton­ces, des­pués de la apa­ri­ción de In­ter­net, de la crea­ción de las re­des so­cia­les, de los te­lé­fo­nos mó­vi­les, co­sas que sin duda cam­bian la con­cien­cia de la época, el si­glo vein­tiuno de­be­ría re­em­pla­zar el cine con un nuevo me­dio ca­paz de ex­pre­sar su zeit­geist. Una edi­to­rial ja­po­nesa, ha apos­tado a esta idea lan­zando una se­rie de no­ve­las por te­lé­fono mó­vil. Lo único de malo, de cara al ar­tículo de Ebert, es que des­pués las vende im­pre­sas de la ma­nera tra­di­cio­nal. La se­gunda idea de Ebert re­sulta me­nos per­sua­siva ya que no hay ra­zón es­té­tica ni prác­tica que im­pida a una no­vela cap­tar los mi­tos de su época (des­pués de todo, los gran­des mi­tos oc­ci­den­ta­les re­apa­re­cen con fre­cuen­cia en la novela).

Pero gran parte del pro­blema de Ebert, así como de quie­nes pro­nos­ti­can en ge­ne­ral la muerte de la no­vela, es la vi­sión po­si­ti­vista de que todo, in­clu­yendo el arte, se desa­rro­lla de ma­nera li­neal, y que cuando apa­rece un avance, éste des­plaza a la tec­no­lo­gía an­te­rior. Quizá esto sea cierto en el mundo de las compu­tado­ras, la ci­ru­gía de co­ra­zón abierto y los la­va­pla­tos, pero no en el arte. Sa­ra­mago, con su sa­bi­du­ría bí­blica, lo tiene bien claro cuando dice: «El arte no avanza, se mueve».

Ebert no es el único que quiere desahu­ciar la no­vela. Hay un coro, por lo cual re­sulta di­fí­cil se­ña­lar vo­ces in­di­vi­dua­les, que se­ñala que la no­vela rea­lista ya no tiene fu­turo por­que lo que ésta puede ha­cer ya lo hace el cine, y con cre­ces (Ebert di­ría que es pre­ci­sa­mente el cine rea­lista el que no tiene fu­turo, pero esa es otra dis­cu­sión). Se­gún esta otra vi­sión, la no­vela está con­de­nada a mo­rir a me­nos que se con­cen­tre en lo único que la dis­tin­gue: el len­guaje. Su su­per­vi­ven­cia de­pen­de­ría de traer el len­guaje al pri­mer plano. La be­lleza del texto debe ser lo único que im­porte. Pa­sando por alto el re­tin­tín van­guar­dista de se­me­jante afir­ma­ción, no co­nozco a nin­gún no­ve­lista que afirme que el len­guaje sea se­cun­da­rio en la no­vela (in­clu­sive Step­hen King lo de­fiende con ar­dor). Pero, pon­gá­mo­nos de acuerdo, la no­vela no es poe­sía ni prosa poé­tica, aun­que por mo­men­tos lo pa­rezca (de he­cho, basta darle una mí­nima opor­tu­ni­dad para que la no­vela, la muy co­queta, se vista con las ro­pas de prác­ti­ca­mente cual­quier otra forma de escritura).

Me atrevo a pro­nos­ti­car la lon­ge­vi­dad del ro­mance del si­glo, en parte por­que como todo el mundo, in­clu­sive quie­nes lo nie­guen, hay algo de ro­mán­tico en mí. Pero tam­bién por una ra­zón mu­cho más im­por­tante. Como to­dos los gran­des ro­man­ces, éste tam­bién de­pende de la pro­duc­tiva ten­sión que existe en­tre lo que la pa­reja tiene en co­mún y lo que pa­re­cen ser di­fe­ren­cias irreconciliables.

Sin duda, lo que el cine y la no­vela tie­nen en co­mún es que am­bos cuen­tan his­to­rias. Es de­cir: la forma en que un ser hu­mano con­fronta un pro­blema que le pa­rece in­elu­di­ble. La di­fe­ren­cia irre­con­ci­lia­ble es que el cine es un me­dio vi­sual. Le basta cinco se­gun­dos para pro­du­cir­nos la ilu­sión de que es­ta­mos den­tro de una ca­te­dral gó­tica. La no­vela, por el con­tra­rio, es sub­je­tiva. Puede en­trar a las pro­fun­di­da­des del alma de sus per­so­na­jes con una fa­ci­li­dad que pro­duce in­co­mo­di­dad al cine. (Sí, es­tas son dos ca­te­go­rías di­fe­ren­tes, eso las hace irre­con­ci­lia­bles.) Es cierto que la no­vela rea­lista as­pira a crear un mundo vi­sual en la mente del lec­tor, y que cier­tos di­rec­to­res se es­fuer­zan por bu­cear en el mundo in­te­rior de los per­so­na­jes, pero cuando es­tas co­sas ocu­rren, los dos me­dios co­rren siem­pre el riesgo de per­der la gra­cia en el intento.

Dada mi aven­tu­rada pre­dic­ción, es mi in­ten­ción exa­mi­nar en esta sec­ción de la bi­tá­cora, uno de los as­pec­tos de este apa­sio­nado ro­mance: la forma en que al­gu­nas no­ve­las han sido lle­va­das al cine. Ima­gino que el as­pecto mí­tico, así como la his­to­ria que cuen­tan las no­ve­las, re­sul­ta­rán más adap­ta­bles al cine, mien­tras que la in­te­rio­ri­dad de los per­so­na­jes, así como la tex­tura del len­guaje pa­ga­rán la fac­tura en el pro­ceso. Es­pero que al­guno de us­te­des me acom­pañe en este tramo del viaje. Les dejo dos pe­lí­cu­las com­ple­tas, tal como se las con­ce­bía en­ton­ces, para que se diviertan.

The Great Train Rob­bery

Le Dia­ble Noir